Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, i Joanna Figiel (red.). 2015. Czarna księga polskich artystów. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

24 maja 2012 roku stało się coś, czego w Polsce jeszcze nie widziano. Dopiero co wygasła wrzawa po demonstracjach przeciwko ACTA, a media już zaczęły donosić o kolejnych protestach. Tego dnia strajk ogłosili artyści. Muzea i galerie zostały zamknięte. Rozdystrybuowano gazetkę strajkową. Wystosowano odezwę do rządu. A wszystko to w symbolicznym geście sprzeciwu wobec braku rozwiązań systemowych wspierających pracę wytwórców kultury. Wtedy artystom przestało być wszystko jedno[1].

Kilka lat po tym wydarzeniu Krytyka Polityczna wraz z Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej wydała tom pt. Czarna księga polskich artystów. Jest to zapis z gorącego okresu, w jakim znalazło się polskie środowisko artystyczne po Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie w 2009 roku, a którego medialną „twarzą” stał się sTRAjk. Ale nie tylko. Uzupełniona o publikacje Wolnego Uniwersytetu Warszawy: raportu Fabryka Sztuki oraz pracy zbiorowej Czytanki dla robotników sztuk, książka oferuje spójny i wnikliwy obraz mechanizmów pauperyzacji i prekaryzacji polskich artystów i artystek, sytuując równocześnie polskie realia na szerszym międzynarodowym tle produkcji artystycznej.

Na Czarną księgę składa się 26 tekstów – artykułów polemicznych, przekładów, manifestów  –  pogrupowanych w bloki tematyczne. Pierwsza część publikacji skupiona jest na problematyce związanej ze statusem artysty oraz specyfiką pracy twórczej. Opracowany przez Mikołaja Iwańskiego przegląd rezolucji UNESCO i Parlamentu Europejskiego, dotyczących warunków pracy artystów, jak i regulacji fiskalnych i zabezpieczeń społecznych stanowi klarowną ramę pozwalającą na diagnozę trudności i wyzwań, przed jakimi stają polscy twórcy i twórczynie. Wiąże się to między innymi z tym, że rynek pracy artystów w Polsce na tle rozwiązań europejskich jest wyjątkowo zderegulowany. Badanie kształtu i charakteru polskiego rynku pracy artystów, w tym istniejących przepisów prawnych, przeprowadzone przez zespół Doroty Ilczuk pokazało, że praca twórcza podlega ogólnym normom prawnym, w niewielkim tylko stopniu podpadając pod szczególne dla badanej grupy zawodowej przepisy (Ilczuk 2013, 11-12). A że praca pracownika sztuki ma odmienny charakter od innych rodzajów pracy i w związku z tym wymaga szczegółowych regulacji prawnych, w lapidarny sposób wykłada w dwunastu punktach Iwański. Przywołując zestaw społecznych oczekiwań i stereotypów o pracy twórczej, porusza najważniejsze elementy dyskusji nad sytuacją artystów w Polsce. Dotyczą one przede wszystkim wypchnięcia wytwórców sztuki poza parasol ochronny ubezpieczeń społecznych i innych osłon socjalnych, „pełzającą prywatyzację” instytucji kultury, systemowe przyzwolenie na zatrudnianie artystów na  umowach śmieciowych czy zaostrzenie legislacji dotyczącej praw autorskich. I nietrudno w tym miejscu o konkluzję, że redaktorom Czarnej księgi nie chodzi o artykulację gromadzonej w środowiskach twórczych frustracji – choć to zapewne również – lecz o pogłębioną refleksję nad rolą sztuki w polskim kontekście społecznym i troskę o jej krytyczną siłę oraz jakość. Do czego służy sztuka? Komu potrzebne są takie stowarzyszenia jak OFSW, skoro wydatki na kulturę rosną, choć nieznacznie, a twórcy mogą korzystać z całej gamy państwowych programów wsparcia środowisk artystycznych? Kto powinien zajmować się sztuką? Czy wreszcie – kim jest współczesny artysta? To niektóre z pytań, na jakie należy sobie odpowiedzieć, aby zrozumieć złożony obraz zależności i podległości wiążących ze sobą różnych aktorów pola sztuki. A zarazem teksty Iwańskiego to równocześnie wprowadzenie do teoretycznych analiz i perspektyw krytycznych zebranych w drugiej części książki.

Jak twierdzi we wstępie do tomu Igor Stokfiszewski, Czarna księga ma być przewodnikiem dla pracowników sztuki pragnących przetrwać na wymagającym rynku oraz instrumentem w walce o przyzwoite warunki bytowe i socjalne (Stokiszewski 2015, 10). Ważnym elementem rekonstrukcji warunków, w jakich odbywa się współcześnie praca twórcza, jest analiza charakteru i natury prekarnej sytuacji artystów. Chociaż romantyczne wyobrażenie o artystycznej bohemie, żyjącej jedynie z i dla tworzonej przez siebie sztuki, wydaje się dzisiaj co najmniej naiwne, to jednak przekonanie o „powołaniu” do zawodu artysty wciąż wspiera współczesne myślenie o pracy twórczej. Przejawia się to między innymi w oczekiwaniu, podzielanym również przez samych artystów, iż praca pracownika sztuki będzie wynagradzająca sama w sobie. Fenomen, któremu autorzy Fabryki sztuki żartobliwie nadali nazwę „artyzolu”, polega na inklinacji artystów do angażowania się w projekty obiektywnie przyczyniające się do pogłębiania prekarnego stanu, w jakim się znajdują. Jak twierdzi Hans Abbing w zamieszczonym w Czarnej księdze artykule, skłonność artystów do podejmowania nisko płatnej i niepewnej pracy ma swoje źródła w mechanizmach, które zostały do pewnego stopnia artystom narzucone (Abbing 2015, 76). Podobnego zdania jest Angela McRobbie, która w swojej książce badającej specyficzne urządzenie (dispositif) kreatywności rozpoznaje nową formę urządzania blisko związaną z romantyczną ideą pracy twórczej (McRobbie 2016, 11). Wymagający i niepewny rynek pracy oraz wzrost liczby absolwentów o humanistycznym i artystycznym wykształceniu stają się przesłankami do rozkwitu kultury samozatrudnienia:

Neoliberalizm spełnia swoją misję, kiedy (…) młoda klasa średnia omija tradycyjne formy zatrudnienia, z ich związkami zawodowymi, pomocą socjalną i bezpieczeństwem, podejmując w zamian ekscytujące wyzwanie stawania się kreatywnym przedsiębiorcą. Jednocześnie, w momencie kiedy społeczeństwo postindustrialne oferuje coraz mniej stałych i bezpiecznych stanowisk pracy, takie ryzyko staje się raczej koniecznością niż wyborem (McRobbie 2016, 11).

Kreatywność oferuje romantyczne modele samodzielnej, twórczej pracy, w którą wpisane jest ryzyko i niepewność. Elementy te są jednak postrzegane jako pozytywne, gdyż wpisują się w romantyczną wizje pracy artystycznej (McRobbie 2016, 38). Według Abbinga, tym, co umożliwia wyzysk w świecie produkcji kulturowej, jest rozwijający się od dziewiętnastego wieku etos sztuki, postrzegający artystów jako całkowicie zaangażowanych w swoją pracę twórców skłonnych ponosić dla sztuki wszelkie wyrzeczenia (Abbing 2015, 76). Reprodukcja tego etosu, w którą zaangażowani są zarówno artystyczny establishment, odbiorcy sztuki, jak i biedni artyści, odbywa się w procesie edukacji artystycznej. Sytuacja artystów prekariuszy jest odmienna od pozostałych przedstawicieli prekariatu. Podobne zdanie wyrażają autorzy raportu o podziale pracy w polu sztuki w Polsce:

dalecy jednak jesteśmy od postawienia znaku równości między sztuką a produkcją przemysłową czy pomiędzy artystami a wielkoprzemysłowymi robotnikami. Jak [zauważył] Gigi Roggero, badacz i działacz ruchów robotniczych, artyści w przeciwieństwie do robotników wcale nie mają ochoty na opuszczenie swoich miejsc pracy, galerii, projektów czy centrów sztuki. Wręcz przeciwnie, artyści, kuratorzy czy asystenci zajmują się sztuką, nawet jeżeli ich aktywność prowadzi do biedy i frustracji (Kozłowski, Sowa i Szreder 2014, 11).

Wraz ze wzrostem liczby absolwentów szkół artystycznych, rosnącą groźbą bezrobocia oraz coraz większą rywalizacją w polu produkcji kulturowej, wykształcają się nowe wzory pracy: „[Wytwórcy kultury] nie mogą już polegać na starych wzorach [pracy] kojarzonych z artworldem, muszą oni przyswajać nowe sposoby ‘pracy’ w kulturowej ekonomii, co coraz częściej oznacza prowadzenie dwóch, trzech, a nawet czterech ‘projektów’ jednocześnie” (McRobbie 2016, 19). Charakterystykę pracy twórczej w coraz bardziej złożonym polu produkcji kulturowej systematyzuje Kuba Szreder. Zaproponowane w tekście otwierającym drugą część Czarnej księgi modele ujęcia pracy twórczej w przejrzysty sposób wskazują na przemiany statusu artysty i tego, co składa się na pracę twórczą w postfordyzmie. Szreder wskazuje na rosnącą rolę procesów komunikacji, współpracy oraz elastyczności wynikającej z konieczności łączenia przez artystów nie tylko różnych projektów, ale również odmiennych ról i umiejętności. Postrzeganie braku finansowej stabilności jako zalety w ramach dyspozytywu kreatywności oraz wynikających z tego zmian w rozumieniu tego, kim jest artysta i na czym polega praca twórcza, są również przedmiotem diagnoz Pascala Gielena oraz, na polskim gruncie, Jarosława Urbańskiego.

Przemiany statusu artysty jako „pracownika sztuki” oraz rozwijanie się świadomości politycznego uwikłania środowisk artystycznych z perspektywy historycznej pokazuje zamieszczony w publikacji wstęp do książki Julii Bryan-Wilson zatytułowanej Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era.  Przywołanie w Czarnej księdze historii powstania Art Workers’ Coalition oraz działań współczesnych organizacji skupiających artystów (zawartych w manifestach i dokumentach zebranych w ostatniej, czwartej, części publikacji) pozwala na dostrzeżenie pokrewieństwa między rodzimymi realiami a międzynarodowymi kontekstami walk artystów o swoje prawa. Możliwe staje się tym samym porównanie skali i rodzajów problemów, z jakimi borykają się środowiska twórców kultury z krajów takich, jak Dania, Niemcy, Anglia czy Ukraina. Ta część publikacji jest cenna, gdyż stanowi krok w stronę włączania polskich debat nad statusem sztuki i artysty w społeczeństwie w ramy szerszych dyskusji toczących na się gruncie europejskim. Ogniskowanie uwagi twórców kultury na problemach prekaryzacji pracowników sztuki oraz organizowanie swoich działań w ramach współpracy z innymi środowiskami artystycznymi może być bowiem istotne, jak zwraca uwagę Joanna Figiel, w celu wymiany doświadczeń  i spełnienia konkretnych postulatów mających na celu reformy rynku pracy.

Mimo pewnych niedociągnięć redakcyjnych, Czarną księgę czyta się bardzo dobrze. Cenne jest to, że publikacja Krytyki Politycznej w przystępny sposób porusza szereg problemów, których źródła, natura i rozwiązania są niezwykle złożone. Zawarcie w antologii różnorodnych tekstów, od gęstych krytycznych artykułów, przez lżejsze, anegdotyczne polemiki i odezwy, aż po rezolucje i dokumenty prawne, pomaga w rekonstrukcji debat poświęconych statusowi artystów i warunkom pracy twórczej. Być może brakuje tylko indeksu nazwisk lub słowniczka pojęć, co niewątpliwie ułatwiłoby nawigację po w gruncie rzeczy trudnej materii, która jest przedmiotem tej książki.

Czarna księga pisana jest głównie dla artystów i wytwórców kultury. Powiedziałabym jednak, że publikacja ta powinna znaleźć zdecydowanie szersze grono odbiorców: politycznych decydentów, badaczy i pracowników sektora kultury, jak również studentów i studentek oraz uczniów i uczennic szkół o profilu artystycznym. Szczególnie tę ostatnią grupę powinno się zachęcić do sięgnięcia po tę pozycję. Czarna księga bowiem może posłużyć jako doskonały przewodnik po często frustrującym świecie współczesnej produkcji artystycznej oraz pomóc w budowaniu samoświadomej pozycji w polu sztuki, co często w systemie edukacji bywa zaniedbywane.

Wykaz literatury:

Chmielewska, Katarzyna, Kuba Szreder, i Tomasz Żukowski (red.). 2009. Czytanki dla robotników sztuki, Warszawa: Bęc Zmiana.

Górna, Katarzyna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza i Joanna Figiel (red.). 2015. Czarna księga polskich artystów. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

Ilczuk, Dorota (red.). 2013. Rynek pracy artystów i twórców w Polsce. Raport z badań. kultura.gminick.megiteam.pl/.../is.../Rynek_pracy_artystow_i_tworcow_w_Polsce.pdf.

Kozłowski, Michał, Jan Sowa, i Kuba Szreder (red.). 2014. Fabryka sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów społecznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce. nck.pl/attachment/24541/.

McRobbie, Angela. 2016. Be Creative. Making a Living in the New Culture Industries, Cambridge: Polity Press.

[1]    Parafrazuję tytuł tekstu Zbigniewa Libery „nawet w więzieniach kryminalnych czasami dochodzi do takich warunków, że więźniom nie jest już wszystko jedno” zamieszczonego w Czarnej księdze.