Obszary niewiedzy. Lewicowa krytyka literacka
Obszary niewiedzy. Lewicowa krytyka literacka
Poniższy tekst jest zapowiedzią monografii pod red. Mikołaja Iwańskiego, pt. „Wyparte dyskursy. Sztuka wobec zmian społecznych i dezindustralizacji”, wyd. Akademia Sztuki, Szczecin 2016, któremu matronuje „Praktyka Teoretyczna”. Publikacja jest podsumowaniem konferencji pod tym samym tytułem, która odbyła się 12 grudnia 2014 roku w Akademii. Na stronie Praktyki Teoretycznej publikujemy nieznacznie zmienioną wersję artykułu – przyp. red.
Abstrakt: Rafał Jakubowicz w artykule pt. Robotnicyzm podejmuje problem neoliberalnego dyskursu, który towarzyszył sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści lat 90. odcięli się od problemów ofiar transformacji, wyraźnie aspirując do elit. Nastąpiło wówczas upolitycznienie nie na bazie konfliktu klasowego, ale tożsamości. Artyści lat 90. swe lewicowe przekonania sytuowali tylko w sferze obyczajowej (sztuka krytyczna, sztuka ciała). Byli rzecznikami społeczeństwa "otwartego" oraz społeczeństwa "obywatelskiego", Nie byli natomiast w stanie przyswoić języka konfliktu klasowego, którego użycie nie leżało w ich interesie. Tym samym powielali oni romantyczne mitologie i nie potrafili rozpoznać swojej sytuacji w kategoriach pracowniczych, co pozwalało na wieloletni wyzysk również w polu sztuki. W ostatnich kilku latach, po powstaniu Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej oraz Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza (The Workers' Initiative), artyści zaczęli wreszcie myśleć o swojej działalności w kategoriach pracy. Jakubowicz proponuje by artyści, inspirując się marksizmem autonomistycznym (Inicjatywa Pracownicza to anarchosyndykalistyczny związek zawodowy, sięgający do tradycji operaizmu), podjęli walkę wykraczającą poza własne, środowiskowe oraz branżowe interesy. Dlatego konieczne jest wspieranie przez pracowników sztuki, z wykorzystaniem kanałów dystrybucji przemysłu artystycznego, walk prowadzonych przez tych najgorzej sytuowanych. Rafał Jakubowicz przywołuje Harrego Cleavera, który uważa, że odpowiedzią na działania kapitału próbującego zniżyć robotników do poziomu najuboższych powinno być wspieranie walk najuboższych, oznaczające podnoszenie życia klasy jako całości. Dlatego Jakubowicz postuluje włączenie się robotników sztuki w walki pracowników z innych sektorów oraz w konflikty lokatorskie, co oznacza przeciwstawienie się procesom tzw. "czyszczenia kamienic", gentryfikacji oraz gettoizacji. Zdaniem autora konieczne jest zainicjowanie ruchu proponującego upolitycznienie na bazie konfliktu klasowego oraz podjęcie się ciężaru budowania wspólnego, szerokiego frontu pracowniczej solidarności.
Robotnicy są przeciw społeczeństwu w jego całości, różnią się od reszty, ze względu na to, iż społeczeństwo jest w całości zorganizowane w opozycji do nich a nawet samo się udoskonaliło jako odpowiedź na ruchy ich klasy.
Komitet Robotniczy Porto Marghera (2008, 210)
Poprzez walkę przeciw pracy, przeciw przymusowi sprzedawania siebie, zaprzeczamy wszelkim regułom społecznym.
Gianni Sbrogió (2008, 211)
„Sztukę krytyczną można zdefiniować jako twórczość odwołującą się nieustannie do współczesnej rzeczywistości oraz ujawniającą – pisała Izabela Kowalczyk – strategie i stosunki władzy obecne w naszym społeczeństwie, w działaniach politycznych, w szeroko pojętej kulturze, a także w nas samych” (Kowalczyk 2002, 9). Tak rozumiana sztuka krytyczna ciągle nie traci na aktualności, o czym świadczy chociażby koncepcja „sztuki szczególnej”, sformułowana przez Andrzeja Turowskiego (2012), którą można odczytać jako polemikę ze Stosowanymi sztukami społecznymi Artura Żmijewskiego (2007). W deklaracjach Żmijewskiego i Turowskiego brak jednak ujęcia konfliktu klasowego i teorii walki klasowej, które po doświadczeniu „ćwierćwiecza wolności” (jak to zwykli określać zwycięzcy procesu transformacji) wydaje się kluczowe.
Na początku lat 90., gdy wskutek restrukturyzacji peerelowskiej gospodarki tysiące ludzi z dnia na dzień traciło pracę, pozycję społeczną, poczucie bezpieczeństwa oraz godność, artyści krytyczni byli skoncentrowani głównie na problematyce ciała, wysuwając na pierwszy plan kwestie obyczajowe i walcząc z konserwatyzmem światopoglądowym, w tym dewocyjną opresją kościoła katolickiego. „Nadszedł moment, że można było mówić o innych praktykach seksualnych, religijnych, narkotykach, więc artyści ten temat poruszyli. Niemniej jednak nikt nie zajął się ekonomią” – zauważył Stanisław Ruksza (Ruksza, 2014), kurator pionierskiej wystawy pt. Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku w Kinie Światowid w Nowej Hucie (2014), obecnie Muzeum PRL-u, nawiązującej tytułem do nieco zapomnianej już książki Wandy Wasilewskiej. Rzeczywiście próżno szukać w ówczesnej sztuce jakiejkolwiek reakcji na powszechną prywatyzację zakładów przemysłowych, która nie tylko przekształciła przedsiębiorstwa państwowe, będące dotąd wspólnotami pracowniczymi i zarazem instytucjami społecznymi – w towary, ale oznaczała również fundamentalną zmianę koncepcji osoby/pracownika i pracy, co sugestywnie opisali m.in. Elizabeth Dunn (2008) oraz Jacek Tittenbrun (2007). Prywatyzacja oraz reorganizacja produkcji zdestabilizowały życie pracowników, zmieniając, jak to trafnie ujęła Dunn „podmioty w przedmioty, właścicieli we własność, a zysk w dług” (Dunn 2008, 47). Prywatyzacja pociągała za sobą degradację całych ośrodków wraz z lokalnymi społecznościami oraz poniżenie i deklasację mas pracowniczych, które zasilały z wolna szeregi rezerwowej armii pracy. Wielu jej członków próbowało przetrwać dzięki zbieracko-łowieckim praktykom niemocy (np. górnicy z biedaszybów, Rakowski 2009), emigracji na Zachód lub skazani zostali na wyzysk pracy w Specjalnych Strefach Ekonomicznych (działających na podstawie ustawy z 20 października 1994), oferujących chronicznie śmieciowy status harujących-biednych. „Specjalne strefy ekonomiczne – pisał Jarosław Urbański – łączą się z nową polityką gospodarczą państwa. Naprzeciwko rozproszonej, niezorganizowanej i przygniecionej wysokim bezrobociem klasy pracowniczej, stają pracodawcy, którym rząd i samorządy lokalne dostarczają nie tylko potrzebną infrastrukturę, ale także pewien, odpowiadający im sposób działania i model stosunków pracy (Urbański 2014, 214-215). Realia wyzysku w strefie sugestywnie opisała Małgorzata Maciejewska w raporcie pt. Zmęczone ciała i bezcenne produkty. Warunki pracy kobiet w specjalnej strefie ekonomicznej przemysłu elektronicznego (2012). W SSE ograniczono zbiorowe układy pracy, wskutek czego umowy na czas określony stały się normą (Standing 2014, 219). „Specjalne strefy ekonomiczne łączą się – pisał Urbański – z nową polityką gospodarczą państwa. Naprzeciwko rozproszonej i przygniecionej wysokim bezrobociem klasy pracowniczej, stają pracodawcy, którym rząd i samorządy lokalne dostarczają nie tylko potrzebną infrastrukturę, ale także pewien, odpowiadający im sposób działania i model stosunków pracy” (Urbański 2014, 214-215).
Strefy są czymś w rodzaju laboratoriów. Wprowadzana w nich organizacja pracy oraz sposoby zarządzania, służące dzieleniu i kontrolowaniu klasy robotniczej, są przenoszone poza nie i stają się coraz bardziej powszechne. Pracowników dzieli się na stałych i tymczasowych, rozbijając w ten sposób ich potencjalną solidarność i wprowadzając wewnątrzklasowe antagonizmy. Brak minimalnego chociażby bezpieczeństwa egzystencjalnego oraz życiowych perspektyw, a także dziedziczone ubóstwo, z którego nie sposób się wydostać, skutkują drastycznym wzrostem liczby samobójstw, które popełniają zazwyczaj bezrobotni mężczyźni, mieszkańcy wsi oraz małych miejscowości (Ost 2007, 51). Samobójstwa można postrzegać nie tylko jako akt rozpaczy, ale także jako radykalną formę autoagresywnego oporu, odmowę uczestnictwa w poniżającym systemie wyzysku oraz niezgodę na życie w nędzy. Samobójstwa są – jak to określiła Agnieszka Mróz: „radykalną formą odmowy uczestnictwa w świecie, w którym zawsze jest się po przegranej stronie” (Mróz 2014). W 2014 roku ruchem związkowym wstrząsnęła informacja o samobójczej śmierci Krzysztofa Gazdy, charyzmatycznego działacza OZZ Inicjatywa Pracownicza, zaangażowanego w głośną walkę z Chung Hong w SSE w Kobierzycach pod Wrocławiem.
Konsekwencją praktycznego zastosowania w Polsce doktryny szoku (Klein 2014), w postaci planu Balcerowicza, fetyszyzującego „wolny rynek” oraz „własność prywatną”, była powszechna dezorientacja oraz bezradność wobec przemian, które jawiły się jako nieuchronne i naturalne. Nie dostrzegaliśmy zagrożeń, jakie oferował atrakcyjnie opakowany w wolnościowe frazesy, drapieżny, „nieokiełznany, dziewiętnastowieczny – jak to trafnie określił Tadeusz Kowalik – kapitalizm pierwotnej akumulacji kapitału” (Kowalik 2009, 215). Akumulacja bogactw na jednym biegunie jest zawsze – twierdził Marks – „akumulacją nędzy, udręki pracy, niewoli, ciemnoty, zdziczenia i degradacji moralnej na przeciwnym biegunie, tzn. po stronie klasy, która wytwarza swój własny produkt jako kapitał” (Marks 2010, 492). Życie w nędzy stało się powodem do wstydu, a język odwołujący się do teorii Marksa, a zatem myślenie w kategoriach klasowych, będące podstawą krytycznej analizy kapitalizmu, utożsamiane było z przegranym ustrojem realnego socjalizmu i zostało niemalże całkowicie wyrugowane z dyskursu publicznego (Kochan 2013, 213-214). Do tej pory w debacie publicznej określenie „marksista”, podobnie jak „lewak”, używane jest zazwyczaj w celu zdezawuowania adwersarza. Powszechne wśród prawicowych publicystów było przekonanie o przejmowaniu przez lewactwo sfery sztuki. „Problem «lewackiego» panowania w obszarze sztuki współczesnej inspirował także wymierzone w artystów akcje, wśród których za jeden z ciekawszych uznać można – spostrzegł Łukasz Drozda – spór wokół wystawy bytomskiej galerii Kronika, określonej przez lokalnego dziennikarza mianem «lewackiej propagandy» i «sztuki w służbie lewaków»” (Drozda 2015, 168).
Pogrzebanie języka Marksowskiej analizy oraz kryzys lewicy sprawiły, że zabrakło narzędzi, za pomocą których można by właściwie rozpoznać ówczesną sytuację ekonomiczną i stosownie do niej reagować. Poddaliśmy się retoryce powrotu do rzekomo neutralnej światopoglądowo normalności, utożsamiającej wolny rynek oraz własność prywatną z demokracją, co w środowiskach artystycznych ułatwiło silnie zakorzenione poczucie elitaryzmu oraz indywidualizm blokujący jakiekolwiek działania kolektywne. Choć najbardziej pożądanym przez kapitał modelem pracownika stał się „artysta” (z uwagi na jego zaangażowanie oraz fetyszyzowaną „kreatywność”), paradoksalnie również artyści znaleźli się w ekonomicznej opresji, wobec której przez długi czas pozostawali bezsilni, nie potrafiąc się zmobilizować, by stawić zorganizowany opór.
Artystom przez ponad dwie dekady nie w głowach było organizowanie się. Zresztą nie miało to w latach 90. wielkiego sensu, ponieważ słabe, ugodowe związki zawodowe nie tylko nie potrafiły powstrzymać procesów utowarowienia pracy, ale przyczyniły się do pogorszenia sytuacji pracowników, akceptując i legitymizując zmiany, które otwierały drogę do outsourcingu i – w konsekwencji – prekaryzacji, oznaczającej m.in. nieustanną presję, niepewną egzystencję, brak zawodowej tożsamości (Standing 2014, 60). Bohaterami heroicznej dekady transformacji, podziwianymi niestety również przez związkowców, stali się właściciele, przedsiębiorcy i menedżerowie. „Polscy związkowcy nie utożsamiali się z robotnikami, dawali wyraz – zauważył David Ost – pełnej szacunku sympatii dla właścicieli, uważali, że strategie rynkowe najlepiej bronią interesów ludzi pracy” (Ost 2007, 60). Często zdarzało się, że związki wyciszały obecne w zakładzie konflikty, dążąc – za wszelką cenę – do ugody z pracodawcą. Związkowcy akceptowali nowe techniki zarządzania „zasobami ludzkimi”, nie sprzeciwiali się prywatyzacji państwowych zakładów pracy. Negocjowali tylko warunki ich upadku. Solidarność „dążyła konsekwentnie do tego, by odwrócić gniew ludzi pracy od klasowych podziałów i nakierować na podziały tożsamościowe, co miało – zauważył David Ost – negatywne skutki zarówno dla jakości polskiej demokracji, jak i skuteczności ruchu związkowego” (Ost 2007, 84).
„Solidarność” nie chciała mobilizować robotników, ale utrzymać ich w ryzach. Związek, w lustracyjnym amoku, zajął się walką z „komunistycznymi wpływami”, w przeświadczeniu, że „zły” komunizm zagraża „dobremu” kapitalizmowi. Solidarność zamiast walczyć z kapitalistycznym wyzyskiem walczyła więc o „prawdziwy” kapitalizm. Po 1989 roku powszechne było przekonanie, że związki powinny działać tylko do momentu nastania owego „autentycznego kapitalizmu”, a potem ich działalność powinna zostać wygaszona (tak samo jak działalność prywatyzowanych zakładów pracy), gdyż nie będzie już potrzebna (Ost 2007, 117). W tych warunkach status oraz prestiż działacza związkowego drastycznie się obniżyły. Władze związkowe traciły poczucie identyfikacji z szeregowymi członkami i za wszelką cenę chciały w porę doszlusować do elit, obejmując eksperckie stanowiska w rządzie, administracji oraz radach nadzorczych. Dzięki retoryce dekomunizacji można było krytykować skutki gospodarki rynkowej, nie tracąc przy tym wiary w wolny rynek. „Konflikty ekonomiczne w postkomunistycznej Polsce konsekwentnie przekształcano – pisał Ost – w walkę o to, kto jest prawdziwym członkiem wspólnoty” (Ost 2007, 378). Na wrogów, prócz postkomunistów i lewaków, pasowano również niekatolików, ateistów, obcokrajowców, a także osoby nieheteroseksualne (Ost 2007, 158). Dzięki odradzającej się hydrze nacjonalizmu, ksenofobii i homofobii, sterowano gniewem o podłożu ekonomicznym, który był sprawnie przechwytywany i przekierowywany na Innych. Wkrótce Innym stali się sami robotnicy (Ost 2007, 216). Władze NSZZ „Solidarność” – związku, który szybko stał się przybudówką prawicowych partii politycznych (co stanowi charakterystyczne dla potransformacyjnej rzeczywistości kuriozum), przedstawiały niezadowolonych, strajkujących robotników jako nierozsądnych awanturników. „Wspierały” je w tym kolejne rządy III RP oraz zoligarchizowane media, konsekwentnie budując obraz związkowców oraz w ogóle robotników, jako wichrzycieli i wrogów demokracji. Robotnicy stali się Innym nowego systemu, jednak nie tym Innym, po stronie którego artyści krytyczni opowiedzieliby się z równą determinacją, jak miało to miejsce w przypadku chociażby mniejszości seksualnych.
Czy tak niska reprezentatywność związków zawodowych ma przyczyny w biernej, ugodowej, prorynkowej i antypracowniczej postawie „Solidarności” po 1989 roku? Czy wiąże się ze zwalczaniem ich obecnie przez agendy rządowe oraz liczne para-związkowe organizacje pracodawców? A może po prostu związki nie spełniają już pokładanych w nich nadziei? Może interesy etatowych działaczy są – siłą rzeczy – rozbieżne z interesami szeregowych pracowników? Może przepaść pomiędzy kierownictwem a tzw. „związkowymi dołami” jest niemożliwa do zasypania?
„Koncepcje walki, a także postulaty polityczne, nie mogą zostać «wniesione» czy «narzucone» klasie pracowniczej z zewnątrz, ale muszą zostać wypracowane wewnątrz niej. Pracownicy nie są bezkształtną masą, którą można formować – pisał Jarosław Urbański – na wzór takich czy innych ideologicznych koncepcji” (Urbański 2007, 137). Trzeba pamiętać o tym, że związki zawodowe również reprezentują władzę, powielając wszelkie mechanizmy jej funkcjonowania. „Walki przeciwko produkcji nie mają na celu zdobycia władzy, ale opór, raz za razem, wobec kroków podejmowanych przez pracodawców w celu wzmacniania wyzysku i osłabiania proletariatu. To nie przypadek, że działalność związków polega dzisiaj – pisali członkowie kolektywu Kronstadt Edition – na tłumieniu tych walk, zarówno przez tworzenie fałszywych programów, jak też przez otwarte represje” (Kronstadt Edition 2007, 119). Ich zdaniem: „Różne partie i organizacje, które uważają się za stróżów pamięci klasy robotniczej, zawsze zmierzają do przefiltrowania problemu przez polaryzującą optykę elity władzy, wywierając w ten sposób niekorzystny wpływ na proletariat” (Kronstadt Edition 2007, 120). Organizacje związkowe, mające w swych założeniach podtrzymywać walkę, szybko przekształcają się w zamknięte organizmy ze swoimi wewnętrznymi regułami i grą interesów. „Instytucjonalizacja walki jest strategią, która wcześniej czy później doprowadza – pisał Krzysztof Król – do jej zaniku. Stanowi machinę, której potrzeby stają się częściowo sprzeczne z szerszym ruchem społecznym” (Król 2007, 8). Tylko autonomiczne działania proletariatu pozwalają na rozwój konkretnych form walki, mogących się sprawdzić w realiach codzienności (Kronstadt Edition 2007, 107).
Ruch związkowy silnie ogranicza postępująca prekaryzacja (dopiero 2 czerwca 2015 roku Trybunał Konstytucyjny orzekł, że osoby zatrudnione na tak zwanych „śmieciówkach” lub samozatrudnione mogą wstępować do związków zawodowych lub je tworzyć). „Wzmacnianie uprawnień pracowników zatrudnionych na stałe, dwudziestowieczne osiągnięcie związków zawodowych i ruchów socjaldemokratycznych, doprowadziło – pisał Guy Standing – do wrogości młodych prekariuszy wobec związków zawodowych. Postrzegają oni je jako broniące przywilejów wyłącznie starszych pracowników; przywilejów, których oni sami nie mogą oczekiwać” (Standing 2014, 170). Robotnicy zatrudniani wcześniej na etatach sukcesywnie wypierani są przez tych zatrudnionych przez agencje pośrednictwa pracy, na umowach czasowych. Tak rodzą się wewnątrzklasowe antagonizmy, osłabiające pozycję proletariatu.
„Czy prekariat jest w ogóle w stanie się zorganizować w dotychczasowy sposób? Czy te zmaskulinizowane, zhierarchizowane formy organizacji są w ogóle – pytał Urbański – propozycją dla prekariatu, który jest sfeminizowany? Czy nie potrzebujemy jakichś innych sieciowych związków? Te najbardziej znaczące walki prekariatu są bardzo zróżnicowane, amorficzne w odniesieniu do struktur organizacyjnych, niescentralizowane, wchłaniają różne grupy, tworząc tymczasowe koalicje o charakterze sieciowym. Załatwia się jakąś sprawę albo nie i potem się to rozpada. Do następnej walki” (Urbański 2013, 174). Pogrążony przez ponad dekadę w kryzysie unionizm zaczął się odradzać dopiero po 2000 roku, co zbiegło się w czasie ze wzrostem znaczenia ruchu alterglobalistycznego. To na tej fali w 2004 roku w poznańskim Ceglorzu Marcel Szary z Jarosławem Urbańskim założyli Ogólnopolski Związek Zakładowy Inicjatywa Pracownicza. Działania związków zawodowych „mogą, ale nie muszą – pisał Harry Cleaver – odzwierciedlać działań samych robotników. Często zupełnie do nich nie przystają” (Cleaver 2011, 82). Tak zwany „żółty” oraz kolaboracjonistyczny ruch związkowy jest narzędziem sprawowania kontroli nad pracownikami, służącym do zniechęcania ich do jakichkolwiek radykalnych działań, lub je torpedującym. Przykładem niech będzie wystąpienie Solidarności piętnujące „konfrontacyjną” postawę Inicjatywy Pracowniczej w poznańskim Amazonie (Fijałkowski 2015). „Związki-kolaboranci – pisała Laure Akai – zdominowane są przez ludzi, którzy akceptują fakt sprawowania władzy przez szefów i starają się co najwyżej o to, by zawrzeć z nimi najlepszy możliwy układ” (Akai 2017, 14). W tej sytuacji jedynym rozwiązaniem wydaje się właśnie anarchosyndykalizm. „Punktem wyjścia dla anarchosyndykalistów – pisał Maciej Drabiński – jest postrzeganie związków zawodowych jako centralnego elementu rewolucji społecznej. Stanowią one zarówno podstawową formę organizacyjną w dobie systemu kapitalistycznego mającą stawiać opór i zlikwidować go, jak i zarodek nowej formuły społecznej, która wykształca się jeszcze w istniejącym ładzie oraz podstawowy element organizacji przyszłego, wolnego społeczeństwa. Innymi słowy związek zawodowy jawi się jako praktyczne i niezwykle skuteczne narzędzie służące: stawianiu oporu wobec państwa i kapitalizmu, podnoszeniu świadomości mas w zakresie samoorganizacji, samorządności i federalizmu. W końcu zaś syndykaty stanowią zdaniem anarchosyndykalistów podstawowy środek za pomocą którego możliwe będzie urzeczywistnienie anarchii w sferze polityki i komunizmu wolnościowego w sferze ekonomii” (Drabiński 2014, 107). W Inicjatywie Pracowniczej – radykalnym, nawiązującym do tradycji autonomizmu, anarchosyndykalistycznym związku zawodowym, którego jestem członkiem, nie ma hierarchii coraz związkowych etatów, które prowadzą zwykle do powstania tzw. arystokracji robotniczej: „Członkinie i członkowie związku odrzucają narzucone podziały wśród pracowników i solidarnie prowadzą walkę o swoje prawa i całkowity wpływ na miejsca pracy. Nie tworzymy podziałów na pracujących na stałe czy tymczasowo, na robotników i uczniów, studentów, emerytów, bezrobotnych, kobiet czy mężczyzn – do naszego związku mogą należeć wszyscy, bo nasza walka o polepszenie sytuacji świata pracy musi być wspólna” (2013).
Organizacje związkowe mają w Polsce przyszłość, pod warunkiem jednak, że nie będą jedynie zapleczem partii politycznych, organizacjami fasadowymi, legitymizującymi lub amortyzującymi działania władzy i kapitału, że będą się nieustannie zmieniać, wyzbywając się ugodowości i wykazując się bezkompromisowością w sytuacjach sporu, przede wszystkim zaś kierując się interesami reprezentowanych robotników i mówiąc ich głosem. Związki muszą walczyć o coś więcej niż tylko wzrost płac, osiągany kosztem daleko idących kompromisów. „Oczywiście formy związków zawodowych wzorowane na modelach z XX w. wydają się należeć do przeszłości, ale nie oznacza to, że inne, bardziej mobilne i elastyczne sposoby organizacji nie mają sensu. Z doświadczeń Inicjatywy Pracowniczej – pisał Urbański – wynika, że taka «miękka strukturyzacja» czasami jest potrzeba i korzystna; jeśli tylko nie pęta możliwości rozwoju ruchu od «dołu ku górze» i nie tłamsi w zarodku pojawiających się protestów. Jest ona korzystna na przykład wtedy, kiedy trzeba w sposób demokratyczny skoordynować działanie małych zakładów pracy (tzw. komisje środowiskowe i międzyzakładowe), albo kiedy pracownicy danego zakładu (nowo powstałego) mają bardzo małe doświadczenie w prowadzeniu jakichkolwiek walk i wiedza pochodząca z innych środowisk jest wówczas bardzo przydatna, wreszcie w przypadku kiedy problem dotyczy pojedynczych osób, które utraciły kontakt z zakładem (choćby nielegalne zwolnienia działaczy związkowych” (Urbański 2007, 138).
Członkiniami i członkami OZZ Inicjatywa Pracownicza mogą zostać wszyscy pracownicy (z wyjątkiem służb mundurowych, będących częścią aparatu represji kapitalistycznego państwa). Członkiniami i członkami komisji zakładowych OZZ IP mogą zostać tylko pracownicy etatowi. Członkiniami i członkami komisji międzyzakładowych OZZ IP mogą zostać pracownicy etatowi tych zakładów, w których zatrudnionych jest mniej pracowników niż wymagane minimum pozwalające zawiązać komisję zakładową (dziesięć osób), albo w których – z różnych powodów – trudno zebrać wystarczającą liczbę osób do powołania samodzielnej komisji. Członkiniami i członkami komisji środowiskowych OZZ IP mogą natomiast zostać wszyscy ci, którymi inne związki zawodowe nie są w ogóle zainteresowane. Wśród nich są właśnie artystki i artyści, w większości nie mający ani stałego zatrudnienia ani jednego pracodawcy, których dochody są nieregularne i którzy mogą zawierać głównie umowy śmieciowe (umowy o dzieło, umowy-zlecenie).
Neoliberalna propaganda mainstreamowych mediów nieustannie, od ponad 25 lat, piętnuje wszelkie przejawy działalności związkowej, określanej mianem „roszczeniowości” i przypisywanej mentalności „homo sovieticusa”. Określenie „homo sovieticus”, które charakteryzuje jednostkę ubezwłasnowolnioną, pozbawioną ducha inicjatywy i oczekującą pomocy państwa, zostało upowszechnione przez ks. Jerzego Tischnera. Było propagowane również przez Jerzego Turowicza oraz środowisko „Tygodnika Powszechnego”. Ma ono stygmatyzować i deprecjonować grupy społeczne oporne wobec neoliberalizmu. Jednocześnie neoliberalna propaganda promuje kreatywność, jeszcze do niedawna odmienianą przez wszystkie przypadki, w kontekście skrojonego na użytek gentryfikacji, pojęcia „klasy kreatywnej” Richarda Floridy, klasy rzekomo dominującej w społeczeństwie, które doprowadziło do jeszcze większego utowarowienia kultury i sztuki (Peck 2010, 104), a także produktywność, konkurencyjność, elastyczność, dyspozycyjność, innowacyjność, rywalizację oraz nastawienie na sukces, rozumiany w kategoriach rozwoju kariery zawodowej. „Wraz z wkroczeniem pojęć «kreatywności», «twórczości» i «innowacyjności» w pole pracy najemnej, prototypem pracownicy i pracownika stał się artysta. Model artystowski pozwolił na definiowanie pracy w kategoriach przyjemności, gry i ekspresji. Dziś osoby pracujące zmuszone są udowadniać przełożonym, że nie pracują z konieczności, ponieważ dobrowolność traktowana jest jako gwarancja jakości. W ten sposób pracownicy zostali zaangażowani – pisała Anna Zawadzka – w dodatkową pracę: pracę ukrywania immanentnego dla kapitalizmu charakteru pracy” (Zawadzka 2011, 228). Kapitał oczekuje od pracownika nie tylko pracy, ale pracy wykonywanej z uśmiechem na ustach. Jego cele mają być tożsame z celami przedsiębiorstwa. Musi on być jak artysta, który całkowicie angażuje się i zatraca w tym co robi. Zachowanie pracownika ma determinować coś, co można określić jako „spontaniczną dyspozycyjność”. Dyskurs kreatywności szybko stał się sankcjonującą auto-eksploatację ideologią stachanowców sztuki, którzy przesłonili konflikty interesów pomiędzy pracownikami a pracodawcą, spychając pracę najemną w obszar pracy niematerialnej, przy okazji gentryfikując nie tylko miejskie przestrzenie ale i – jak słusznie zauważyła Patricia Reed – obszar pracy (Reed, 2011, 258-259). W 1997 roku socjolog Marian Golka pisał: „To właśnie w odniesieniu do artystów można postawić przypuszczenie, że łatwiej niż inni zaadoptują się niebawem do gospodarki rynkowej i w ogóle do nowej sytuacji. A wynika to z faktu, że przecież już wcześniej, za czasów realnego socjalizmu, wielu z nich, pozbawionych etatów, musiało sobie jakoś radzić wykazując inicjatywę i podejmując pewne wyzwania płynące z ówczesnego quasi-rynku artystycznego” (Golka 1997, 92-93). No cóż, artyści rzeczywiście podjęli nowe wyzwania i trud adaptacji, w czym bardzo im „pomógł” dyskurs kreatywności. Można wręcz odnieść wrażenie, że propagowane niegdyś przez Josepha Beuysa hasło „każdy artystą” sprawdziło się z naddatkiem, tyle że na gruncie ekonomii pracy; znajduje ono wyraz w uelastycznieniu form zatrudnienia, upowszechnieniu „umów o dzieło” oraz wprowadzeniu różnych modeli staży oraz wolontariatu, powszechnych również w innych niż artystyczna branżach. Zdesperowani młodzi ludzie są w stanie pracować za darmo, nieustannie wzbogacając swoje CV, co pracodawcy bez skrupułów wykorzystują, spychając ich w piekło staży oraz wolontariatu. Piotr Voelkel, biznesmen produkujący meble i jednocześnie kolekcjoner sztuki oraz właściciel kilku prywatnych uczelni, na pytanie co by doradził studentowi, który właśnie obronił dyplom magistra odpowiedział anegdotą: „Ja mam receptę dosyć komiczną, ale bardzo skuteczną. Sam jej kiedyś doświadczyłem, bo przyszła do mnie młoda, ambitna dziewczyna i spytała, czy potrzebuję kogoś takiego jak ona w firmie. Nie miałem takich potrzeb. Ona mówi: wie pan co, to ja popracuję przez trzy miesiące za darmo i pokażę panu ile umiem i na tej podstawie oceni pan w przyszłości, czy warto mnie zatrzymać. To się powiodło. Ona faktycznie wnosiła do firmy rzeczy, o które ją nie podejrzewałem” (Voelkel 2014).
Artyści krytyczni lat 90., zmagający się z szalejącą cenzurą obyczajową, nie podejmowali problemów związanych z postępującym rozwarstwieniem społecznym oraz eksplozją bezrobocia, oznaczającą zapaść oraz marazm porównywalne – zwłaszcza na terenach byłych PGR-ów oraz np. w zdezindustrializowanym Wałbrzychu – tylko do kompromitującego kapitalizm Wielkiego Kryzysu lat 30., opisanego m.in. w Pamiętnikach Bezrobotnych Ludwika Krzywickiego oraz Bezrobotnych Marienthalu (Jahoda, Lazarsfeld, Zeisel, 2007). Jarosław Urbański zwrócił uwagę, że „w ciągu czterech lat po transformacji, oficjalna stopa bezrobocia wzrosła do ponad 16%, ale szereg grup społecznych zostało de facto wypartych z rynku pracy (wcześniejsze emerytury, renty, itd.), tak, iż realne bezrobocie było znacznie wyższe, być może nawet dwukrotnie” (Urbański 2014, 169). W efekcie dziś śmiało możemy mówić o „cywilizacji bezrobocia” oraz „cywilizacji nierówności” (Kowalik 2009, 225). „Jeżeli ekonomiści nie byli świadomi konsekwencji, jeden po drugim przyjmowali opcję neoliberalną, dlaczego więc artyści mieli coś dostrzec?” – słusznie spostrzegł Stanisław Ruksza (Ruksza 2014). Trudno było wówczas, w trakcie przemian, zdobyć się na dystans, który pozwoliłby ujrzeć dramat tych, którzy zapłacili cenę transformacji – przegranych. Po upadku systemu gwałtownie wzrosła liczba osób funkcjonujących poza nawiasem społeczeństwa – bezdomnych, żebraków czy ludzi żyjących ze zbyt niskiej emerytury (Hardy 2010, 179).
Artyści nie poparli, ba, nie dostrzegli nawet, co wydaje się znamienne, protestów pracowniczych z początku lat 90., których kulminacją był masowy strajk górników w 1993 roku. „Z całą pewnością od protestów robotniczych, i samych robotników, dystansowała się już wówczas – pisał Jarosław Urbański – duża część pracującej inteligencji, zasilającej szeregi klasy specjalistów, liczących na odbudowanie władzy merytokracji i rozwój przemysłu edukacyjnego” (Urbański 2014, 173). Artystów nie poruszyły również protesty z lat 2002–2003, których symbolem stała się blokada Fabryki Kabli w Ożarowie, zakończona po 214 dniach protestu, 4-dniową walka z policją i ochroniarzami. Niespecjalnie zaangażowali się też w strajk generalny w 2013 roku.
„Gdy widzę w telewizji pałowanych demonstrantów, jestem zbudowany – mówił Wojciech Bąkowski. Uspokajam się, że państwo przynajmniej w tym przypadku działa. Myślę, że dzisiaj w Polsce ważnym problemem jest słabość systemów, a nie ich opresyjność” (Bąkowski 2013). Dzisiaj w Polsce ważnym problemem i poważną przeszkodą w walce o prawa robotników sztuki oraz w budowaniu pracowniczej solidarności jest brak politycznej świadomości ludzi kultury, tak „uspokojonych” widokiem „pałowanych demonstrantów”, stanowiącym dowód na sprane działanie „systemu”, że nie potrafiących dostrzec, iż walka o godziwe warunki życia i pracy jest wspólna; dotyczy zarówno ludzi z branży kultury jak i innych wyzyskiwanych grup społecznych. Podobnie kompromitujących wypowiedzi twórców można by przytoczyć więcej. Artyści stanęli, niestety, po stronie neoliberalnej demokracji, wyjątkowo chętnie zawierając sojusze z klasą burżuazyjną (wchodząc np. w kompromitujące układy z deweloperami).
W sztuce lat 90. nastąpiło upolitycznienie nie na bazie konfliktu klasowego, ale tożsamości. Modna wówczas krytyka, w tym krytyka sztuki, wyrastająca z liberalnego dyskursu feministycznego, koncentrowała się na „tożsamości płciowej”. Porzucając idee równości społecznej wsparła instalację neoliberalizmu. „W efekcie doszło do absolutyzacji krytyki kulturowego seksizmu, a stało się to dokładnie w tym momencie, gdy – spostrzegła Nancy Fraser – okoliczności wymagały, by zdwoić wysiłki na rzecz krytyki ekonomii politycznej” (Fraser 2016). Skandale, które wywoływała sztuka, nakręcały medialny spektakl, dzięki któremu można było rozładowywać narastający gniew klasowy, znajdując zastępczych „wrogów”. Dla środowisk określających się jako lewicowe stawką w tej grze była budowa społeczeństwa „otwartego”. Jeśli artyści po 1989 roku w ogóle podejmowali temat pracy, zwykle był on ujęty w ramy innych dyskursów – głównie ciała i seksualności. W filmie Karola Radziszewskiego z 2007 roku pt. Malarze widzimy wysportowane i opalone ciała młodych robotników, podglądanych przez obiektyw kamery podczas pracy na rusztowaniu. Zostali oni uprzedmiotowieni, stając się jedynie gejowskim fetyszem, obiektem pożądania i seksualnych fantazji. Zamiast walk klasowych mogliśmy – przez ponad 20 lat – obserwować liczne wojny kulturowe, w które doskonale wpisały się widoczne w mediach konflikty związane ze sztuką krytyczną, a zwłaszcza sztuką ciała, która – jak to określił Artur Żmijewski – „spełniała rolę frajera płacącego część frycowego za przemiany w kraju (zapewne tym były również skandale wokół sztuki ostatnich lat)” (Żmijewski 2011, 95) Wytwarzały one podziały, których ramy wyznaczała prawica i na których zbijała polityczny kapitał. W sztuce pierwszej dekady transformacji temat pracy praktycznie nie istniał. Co więcej, w środowisku powszechna była awersja do rzekomo ciągle jeszcze uprzywilejowanych, choć przecież „nieproduktywnych” roboli, panował wręcz rodzaj odrazy oraz pogardy wobec pracy fizycznej, co można śmiało określić mianem rasizmu klasowego (Bobako 2011). Choć artystom, jeśli nie mieli bogatych rodziców bądź partnerów, z trudem udawało się przetrwać (większość po okresie intensywnych zmagań, chałturzenia na boku, rezygnowała, odchodząc z branży), generowali oni antagonizmy, które rozgrywała władza oraz kapitał. W efekcie dziś, po ponad 25 latach od wprowadzenia terapii szokowej, nadal trudno nam – awangardzie prekariatu, zdefiniować własne położenie w kategoriach pracowniczych. Artyści ciągle jeszcze powielają romantyczne mitologie, usprawiedliwiające wyzysk. „Sztuka znajduje się bliżej zabawy czy miłości, które są – oznajmił Zbigniew Libera – przeciwieństwem pracy, i gdy artysta zaczyna pracować to zawsze kończy się to fatalnie” (Libera 2015). Co ciekawe, ten sam artysta został sfotografowany w swej pracowni z kartką z napisem: „jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”. Zdjęcie siedzącego na kanapie Libery stało się zresztą ikoną strajku oraz protestów pracowników sztuki i znalazło się na okładce Czarnej księgi polskich artystów (2015).
Dziś jesteśmy już po doświadczeniach kilku lat działania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, które rozprawiło się z wizerunkiem artysty jako zdesperowanego łowcy kapitału symbolicznego, wynagradzanego jedynie poszerzeniem pola widoczności i doprowadziło do podpisania porozumień o minimalnych wynagrodzeniach. Jesteśmy po bezprecedensowym strajku – „Dniu Bez Sztuki”, będącym niezwykle istotnym wydarzeniem w sferze symbolicznej, podczas którego okazało się, że kolejna grupa zawodowa, tym razem artyści, otwarcie manifestuje swe niezadowolenie, ponieważ uelastycznienie nie jest korzystne również w obszarze kultury, a cała budowana wokół niego neoliberalna narracja (np. pozytywne konotacje pojęcia „freelancer”) to wielka bzdura. Na początku 2014 roku udało się zawiązać Komisję Środowiskową Pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza, która zainicjowała i przygotowała ogólnopolską demonstrację, będącą częścią kampanii pod hasłem „My, Prekariat”, która odbyła się w Warszawie 23 maja 2015 roku, czyli w przededniu trzeciej rocznicy „Dnia Bez Sztuki”. Dzięki temu wydarzeniu udało się wprowadzić określenie „prekariat” w szerszy obieg, co pozwoliło pracownikom z różnych branż lepiej rozpoznać własne położenie w kapitalistycznym sposobie produkcji oraz dostrzec, że jest to problem występujący niemalże we wszystkich sektorach. Pracownicy Sztuki zainspirowali powstanie wielu komisji zakładowych w branży kultury – ostatnio powstały komisje, m.in. w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu oraz w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin.
W trakcie zorganizowanej w Zachęcie w 2013 roku dyskusji towarzyszącej wystawie „Wolny Strzelec”, Jarosław Urbański odniósł się do zorganizowanego rok wcześniej strajku artystów. „Choć rachityczny, niedopracowany – był według mnie ciosem w serce systemu. Wszyscy myśleli, że artysta sobie radzi, a tymczasem nie ma on zabezpieczeń społecznych. Niby wszystko od nas zależy, lecz utknęliśmy w najgorszej pozycji – to paradoks” (Wasieczko 2013). Model funkcjonowania artysty-freelancera, indywidualisty, skoncentrowanej na sobie monady, hiperelastycznego, mobilnego pracownika i zarazem brylującego na salonach kreatywnego przedsiębiorcy funkcjonował dotąd jako wzorzec stosunku pracy narzucanego pracownikom również w innych branżach. Tymczasem okazało się, że ów model nie działa tak sprawnie jak próbowała nam to wmówić neoliberalna propaganda nawet w odniesieniu do samych artystów. Więcej – w ogóle nie działa. „Jeżeli dana grupa stawia pytania, od razu zyskuje inny status społeczny. Gdy artyści kwestionują swą pozycję na rynku pracy, ma to – mówił Urbański – inne znaczenie niż w wypadku innych grup społecznych, np. sprzątaczek” (Wasieczko 2013). Pomimo stosunkowo uprzywilejowanej pozycji jaką zajmujemy w hierarchii społecznej, stykamy się dokładnie z tymi samymi problemami, co wspomniane przez Urbańskiego sprzątaczki, tyle, że nasz głos – z uwagi na usytuowanie w społecznym podziale pracy – może wybrzmieć znacznie donośniej w przestrzeni publicznej debaty. Wymaga to jednak upolitycznienia stawianych żądań, instrumentalnego wykorzystania pozycji tych instytucji, na które mamy wpływ, w których pracujemy bądź z którymi współpracujemy (akademie, uniwersytety, muzea, galerie i centra sztuki), a przede wszystkim zajęcia egalitarystycznej postawy, umożliwiającej budowanie sojuszów z innymi grupami zawodowymi. „Artyści są rozproszeni, organizacyjnie – słabi. W społeczeństwie postrzegani są jako ci, co mają się dobrze i akceptują swój stan. Jak zatem mają mówić o swych problemach, aby zainspirować i zachęcić innych do współdziałania? To najważniejsze wyzwanie. Jako współcześni prekariusze – relacjonowała dyskusję w Zachęcie Agnieszka Maria Wasieczko – źle odnajdują się w zhierarchizowanych formach organizacji, lepiej – w niescentralizowanych związkach sieciowych, a ich założenie pozwoli otworzyć się artystom na nowych koalicjantów i włączyć do wspólnej walki” (Wasieczko 2013). Zaczynamy wreszcie mówić innym językiem i działać kolektywnie. Ale, rzecz jasna, nie wszyscy.
Smutnym obrazem stanu świadomości przedstawiciela środowiska kultury anno domini 2015 niech będą słowa Tomasza Platy, kuratora festiwalu pt. My, mieszczanie, rojącego o „mieszczańskim przebudzeniu”: „Gdy widzę artystów krytycznych organizujących akcje poparcia dla strajkujących górników, to mogę wyłącznie wzruszać ramionami albo się śmiać. Artyści krytyczni nie potrafią porzucić lewicowych fantasmagorii o braterstwie z klasą robotniczą, mimo że ci robotnicy to najbardziej reakcyjna część społeczeństwa, otwarcie wroga wobec lewicowych wartości” (Plata 2015). Warto by dopytać Platę, piewcę mieszczaństwa jako „jedynej skutecznej rewolucyjnej klasy w dziejach”, w którym dokładnie momencie robotnik stał się reakcyjny – w 1980, 1993 czy może 2002 roku? Albo 2015? Wywód Platy wpisuje się, niestety, w obszerną literaturę socjologiczną, traktującą robotników jako zepchniętą na margines, uprzedmiotowioną „przeszkodę” w procesie demokratyzacji (Ost 2007, 50), w haniebne ataki na ludzi pracy z lat 80. (zarówno w sferze polityki, gospodarki, kultury, jak i ideologii). Nagle formacja, która przyniosła Placie rzekomą „wolność”, której 25-lecie tak hucznie obchodzono, stała się dlań reakcyjna? Na czym owa reakcyjność polega? Bo odwoływanie się do etosu mieszczańskiego – który w przeciwieństwie do robotniczego wprowadza podziały, by je potem rozgrywać – jest z zasady reakcyjne, podobnie jak fakt, że autor bezrefleksyjnie przyjmuje najbardziej toporną, katolicką, nacjonalistyczną narrację o klasie robotniczej. Najwidoczniej trzeba przypomnieć Placie, że na przestrzeni historii robotnicy zawsze wyróżniali się jako najbardziej konsekwentna siła prodemokratyczna; podczas gdy burżuazja walczyła o swoje prawa polityczne, klasa robotnicza walczyła o poszerzenie zakresu tych praw (Ost 2007, 71, 94). Po 1990 roku elity powszechnie podzielały przekonania z epoki wiktoriańskiej, zgodnie z którymi klasa robotnicza jest „niebezpieczna” i należy ją „pohamować”, bowiem stała się przeszkodą w drodze do reformy demokratycznej (Ost 2007, 108). Robotnicy z „przyjaciół”, symbolu przemian, szybko stali się „wrogami”. W przekonaniu neoliberalnych demagogów powinni dzielnie walczyć wraz z nimi o zakorzenienie się „prawdziwego” kapitalizmu, i nie być „roszczeniowymi”, co oznaczało przyzwolenie na niszczenie świadczeń socjalnych – postrzeganych jako relikt minionej epoki. Czy po dwóch dekadach prania mózgu, szkalowania robotników za wystąpienia w obronie swoich interesów, możemy ich winić o fałszywą świadomość oraz antyliberalne wystąpienia?
Oskarżając w swej reakcyjnej wypowiedzi robotników o „reakcyjność” Tomasz Plata zapomina o niełatwym procesie zdobywania świadomości klasowej, czyli procesie przechodzenia od nierozbudzonej „klasy w sobie” do posiadającej samoświadomość i będącej aktywnym podmiotem historycznym „klasy dla siebie” (w przypadku naszego środowiska proces ten zajął aż dwie dekady i – jak widać na przykładzie wypowiedzi Platy – nadal pozostało wiele do przepracowania). Jak pisał Jerzy Kochan „świadomości nie można traktować jako czegoś idealnego, tak jak nie może być myślenia bez myślącego, tak nie może być świadomości klasowej bez jej materialnych instytucjonalnych nośników: związków zawodowych, kasy chorych, partii politycznych, prasy, ideologów, świąt, pochodów, strajków, historii ruchu robotniczego, intelektualistów, artystów, teorii i świętych” (Kochan 2013, 104). Świadomość klasowa oznacza, że pracownicy rozpoznają siebie jako grupę mającą odrębne interesy od innych grup społecznych. Operaiści wprowadzili rozróżnienie pomiędzy „siłą roboczą” („robotnicy jako czynnik zmienny, wykorzystywany czynnik produkcji”), a „klasą robotniczą” („przejęcie zbiorowej władzy politycznej poprzez odrzucenie świadczenia pracy”), które stało się podstawą metodologicznego rozróżnienia pomiędzy technicznym i politycznym składem klasowym. „Klasa robotnicza – pisał Harry Cleaver – jest siłą roboczą, kiedy funkcjonuje jako część kapitału i kapitał definiuje ją w ten sposób. Marksowskie rozróżnienie między «klasą w sobie» i «klasą dla siebie» rzuca na to pewne światło. Klasa robotnicza w sobie składa się ze wszystkich tych, którzy są zmuszeni do sprzedawania swojej siły roboczej kapitałowi i w ten sposób do bycia siłą roboczą. To definicja oparta wyłącznie na wspólnym zbiorze cech w ramach kapitału. Klasa robotnicza dla siebie (albo klasa robotnicza definiowana politycznie) istnieje tylko wtedy, gdy potwierdza swoją autonomię jako klasa dzięki jedności w walce przeciwko swojej roli jako siły roboczej” (Cleaver 2011, 113).
Nie wiem o jakim „braterstwie z klasą robotniczą” mówił Plata ani jak rozumie on pojęcie „klasa robotnicza”, która jak pisał Paolo Virno „określa się jedynie przez wyparcie i społeczne oraz polityczne unicestwienie siły roboczej jako towaru” (Virno 2014, 192). Środowiska artystyczne „odeszły od radykalnych haseł uspołecznienia sztuki i «rozpuszczenia» jej w samym życiu, zatem nie stała się ona – jak dowodził Jarosław Urbański – formą ostatecznej odmowy podporządkowania się ekonomicznemu reżimowi pracy, chociaż pokładano w niej taką nadzieję” (Urbański 2007, 139). Nie wiem gdzie Plata widział te „akcje poparcia” artystów „dla strajkujących górników” w czasie ostatnich protestów na Śląsku (bo ja – choć z nadzieją ich wypatrywałem – jakoś ich nie dostrzegłem), ani co rozumie jako „lewicowe wartości”. Jeden z uczestników przygotowanego przez Platę festiwalu, Grzegorz Laszuk z niby lewicującej Komuny Warszawa (choć może nazwa „Korporacja Warszawa” byłoby obecnie bardziej adekwatna), poszedł jeszcze dalej, mówiąc: „Uważam, że ostatnie 25 lat to jednak był wielki sukces. I żałuję, że zamiast podkreślać to, co razem zrobiliśmy dobrze, wybrzydza się na nieuniknione w takim procesie wpadki. To głupia politycznie taktyka, bo odpycha potencjalnie postępowych mieszczan, ponieważ jako beneficjenci «niesprawiedliwego sukcesu» obarczeni są winą za krzywdy tych, którym się nie udało” (Laszuk 2015). Brzmi to prawie jak wywody Michała Żebrowskiego, który w słynnej dyskusji z Pawłem Demirskim w TVN wyznał że „jest mu całkiem dobrze w życiu” bo w swym gospodarstwie na Podhalu ma krowy, konie, świnie, własne kury… Plata i Laszuk, dwaj „postępowi mieszczanie” spod znaku czekoladowego orła prezydenta Bronisława Komorowskiego, którym być może się udało, którzy pewnie regularnie i bez większych wyrzeczeń spłacają kredyty za mieszkanka w „miasteczkach Wilanów”, w związku z czym nie muszą stykać się z eksmisjami na bruk i czyszczeniem kamienic, czego należy im tylko pogratulować, mentalnie utknęli, niestety, w narracjach z początków transformacji. Ich słowa są świadectwem spustoszenia, czy też raczej skolonizowania umysłów osób usilnie aspirujących do klasy średniej, którego dokonało ćwierćwiecze wałkowania w kulturze tylko problemów obyczajowych. Balcerowicz musi …być dumny!
Wróćmy do lat 90. Retoryka awansu do klasy średniej, „bytu, którego istnienia nasi publicyści, politycy i niemała część ludzi nauki – jak to niegdyś trafnie określił Jacek Tittenbrun – łaknie niczym kania dżdżu i odpowiednio o to się modli” (Tittenbrun 2008), była wówczas pomysłem na rozładowanie społecznego gniewu przymuszonych do zaciskania pasa i – co gorsza – pozwalała porzucić myślenie o formowaniu się klas, jako procesie umacniania pozycji jednych i osłabiania drugich (Ost 2007, 275). Aspirujący do klasy średniej oraz elity postanowiły odciąć się od robotników. „Pierwszą rzeczą, którą zrobili, gdy na plecach robotników dostali się do władzy, było świadome i celowe – pisał Jan Sowa – skazanie tych samych robotników – traktowanych nie jak żywi ludzie, ale jak zmienne w antyinflacyjnych równaniach Leszka Balcerowicza – na bezrobocie i społeczną degrengoladę. «Solidaryzm z elitami» nie okazał się w latach dziewięćdziesiątych dla robotników dobrym rozwiązaniem. Elity te, które w latach osiemdziesiątych XX wieku wykluczały postulaty robotniczej samorządności i pracowniczej demokracji, dekadę później wykluczyły również samych twórców ruchu – robotników” (Sowa 2015, 167-168). Sposób myślenia reprezentowany przez Platę i Laszuka, szczególnie modny pod koniec lat 80., spowodował – wbrew intencjom liberalnych, „okrągłostołowych” elit – triumf radykalnej, ksenofobicznej prawicy. Niedawne wyborcze zwycięstwo PiS-u, sukces ugrupowania Kukiz’15, która wprowadziła do sejmu nacjonalistów oraz Nowoczesnej Ryszarda Petru reanimującej wolnorynkowe idee Balcerowicza i straszącej społeczeństwo fałszywym mitem „przywilejów” związkowych (Grzegorczyk 2016), jest po części jego owocem. PiS jest silny słabością ugrupowań liberalnych oraz prowadzonej przez nie – wspólnie z SLD – rabunkowej prywatyzacji oraz zaniechań na gruncie socjalnym. Liderzy Solidarności byli przekonani, że „robotników bronią tylko lewicowcy, jeśli więc sami nie mają zamiaru zaliczać się do lewicy, powinni bronić kształtującej się klasy średniej, mieszczaństwa. Dlatego – pisał David Ost – prawica mogła odnieść sukcesy. Dostrzegła okazję i ją wykorzystała – przyjęła na siebie rolę, jaką odgrywa klasyczna lewica, rolę organizatorki gniewnych, porzuconych, zwalnianych robotników” (Ost 2007, 15). Słowa Osta sprzed ponad dekady są dziś zaskakująco aktualne. Solidarnościowi intelektualiści lekceważyli robotników. Traktując ich w instrumentalny i niezwykle protekcjonalny sposób odtrącili swą bazę społeczną. Natomiast prawica oraz narodowcy – siła, która zdominowała mieszczaństwo, sfrustrowane niemożnością osiągnięcia poziomu życia do którego aspirowało – konsekwentnie podsuwali robotnikom zastępcze obiekty do wyładowania gniewu: „lewaków”, „komunistów”, „ateistów”, „gejów”, „ideologię gender”, „obcych” oraz wszechobecne „układy”, proponując – zamiast walki o własne interesy klasowe – spektakl lustracyjny i wprowadzając, krok po kroku, religijny, katolicki fundamentalizm, a ostatnio lansując, z powodzeniem, kult tzw. „żołnierzy wyklętych”. Dziś Innym wokół którego pisowskie władze postanowiły ogniskować opartą na nienawiści i ksenofobii narodową wspólnotowość, staje się głównie siła robocza z Ukrainy oraz – w jeszcze większym stopniu – z krajów arabskich, czyli uchodźcy wojenni, pozbawiona praw oraz zabezpieczeń socjalnych część rezerwowej armii przemysłowej (Grzegorczyk, Jóźwiak, Nadgłowski i Rakowska, 2016).
Sztuka krytyczna była częścią szerszej walki o pluralistyczne „społeczeństwo otwarte” oraz „społeczeństwo obywatelskie” (określenia te po 1989 roku zrobiły zawrotną karierę, wspierając transnformację i legitymizując przerzucanie zobowiązania państwa na organizacje pozarządowe, co wiązało się ze spychaniem opłacanej, etatowej pracy najemnej w obszar nieopłacanego wolontariatu), którego polscy apologeci wywodzili się głównie z klas uprzywilejowanych, beneficjentów przemian ustrojowych. Nic więc dziwnego, że swe lewicowe przekonania sytuowali tylko w sferze obyczajowej i nie byli w stanie przyswoić języka konfliktu klasowego, którego użycie po prostu nie leżało w ich interesie (dlatego właśnie ostatnią rzeczą, z jaką kojarzą się Placie „lewicowe wartości”, są walki robotników). W większości podzielali oni przekonanie, że społeczeństwo klasowe zostało wyparte przez grupy, które łączy styl życia, pochodzenie etniczne, wyznawane wartości, przyjmowane modele konsumpcji oraz płeć kulturowa. Artyści łączyli neoliberalne przekonania ekonomiczne z postawą krytyczną w sferze obyczajowej, rozumianą niestety tylko jako łamanie tabu na polu religii oraz cielesności. Akademicka lewica na bezpiecznych etatach rozumiała jedynie ambicje tzw. klasy średniej, zupełnie zaś nie pojmowała potrzeb proletariatu. Pamiętajmy, że w 1989 roku akademicy wsparli neoliberalizm, stając się wygaszającym konflikty klasowe i amortyzującym potencjalny bunt „elementem ochronnym” systemu niesprawiedliwości społecznej. „Działając na rzecz władzy, działali – pisał Oskar Szwabowski – jako arystokracja państwowa, myśląc, że po szokowych przemianach wciąż pozostaną grupą uprzywilejowaną” (Szwabowski 2014, 189). Świat nauki praktycznie nie zajmował się robotnikami. „Większość piśmiennictwa traktującego o demokratyzacji albo ignorowała świat pracy, albo podkreślała, że powinien się pogodzić z nadchodzącymi zmianami – co było oczywiście – pisał Ost – innym sposobem ignorowania. Rzeczywiste problemy rzeczywistych robotników uważano po prostu za nieistotne dla opisywanej demokratycznej transformacji” (Ost 2007, 49). Lewicowa tożsamość nie wyrażała się – tak jak powinna – w odniesieniu do stosunków własności, w dążeniu do zastąpienia kapitalistycznego sposobu produkcji – socjalistycznym, ale w kwestiach, które miały, w dużej mierze, charakter life-stylowy. W Polsce, gdzie niepodzielnie panuje neoliberalny oraz narodowy dyskurs, liberałowie mogą uchodzić za lewicowców. „Nie czyni to z nich jednak – zastrzegł Ost – lewicowców w sensie socjalistów” (Ost 2007, 13). W akademiach sztuki dominująca ideologia jest nadal powszechnie akceptowana jako neutralny, apolityczny dyskurs – i w tym sensie jest niemalże przezroczysta, co dodatkowo wzmacnia do dziś pokutujący mit autonomii sztuki. W akademiach sztuki po 1989 roku, prócz postaw typowo akademickich oraz wyrosłych z doświadczeń konceptualizmu, akceptowalna była jedynie postmodernistyczna lewica wyrażająca się w tzw. sztuce różnicującej. Natomiast w ogóle nie podejmowano zagadnień ekonomii (poza topornym, neoliberalnym „marketingiem sztuki”). Odwołując się do narzędzi krytyki Marksowskiej, skazanym się jest od razu na zarzut „indoktrynacji” (tak jakby inne postawy były apolityczne i nie wspierały – swym niezaangażowaniem – dominującego dyskursu). Artyści uchodzący za lewicowych, posiadający rozbudowaną sieć kontaktów oraz spory kapitał kulturowy, ale sami poddani wyzyskowi i w większości pozbawieni perspektyw na stałe zatrudnienie, oddzielili się od przegranych, w tym reprezentowanego przez „moherowe berety” „ciemnogrodu” barykadą „obciachu”. Można było sobie co najwyżej robić z niego żarty, jak Maciej Kurak, który w pracy pt. Pojedynek z 2005 roku do Galerii Stary Browar, usytuowanej w znanym centrum handlowym należącym do Grażyny Kulczyk, zaprosił emerytów, by – ubrani w futra i berety – utworzyli napierający tłum (na tym właśnie polegał projekt), za co otrzymali paczkę kawy, 250g na osobę (Krasny 2005). Trudno oprzeć się wrażeniu, że ludzie kultury stanęli po stronie władzy oraz elit, wspierając system klasowej pogardy.
„Wiem, że odnieśliśmy wielkie sukcesy, jak bezkrwawy, doceniany w świecie przewrót i 25 lat wolności. Mamy zaradnych biznesmenów, rozwój gospodarczy, unijne inwestycje, utalentowaną, wspaniałą młodzież i start-upy podbijające Dolinę Krzemową. Podróżujemy po świecie, robimy kariery na rozwiniętych rynkach. Coraz więcej ludzi korzysta z tej swobody, traktuje ją jak powiew świeżego powietrza. Łatwo zapomnieć, że są też ludzie wolnością zaskoczeni, w niej zagubieni. Ludzie, dla których jest ona zagrożeniem. Jak ptaki, które latami żyły w małej, ale dającej poczucie bezpieczeństwa klatce i nagle nie z własnej woli znalazły się na podwórku wśród obcych, nieznanych zagrożeń. Szukają schronienia, liderów obiecujących opiekę, ochronę. Łączą się w grupy, budują absurdalne, ale dające poczucie bezpieczeństwa sojusze, szukają wspólnych wyzwań, obserwują świat pełen zagrożeń i podejmują walkę z każdym, kogo uznają za wroga. Wykorzystują każdą okazję, żeby się zebrać i poczuć swoją siłę” – to nie słowa Platy ani Laszuka ale poznańskiego biznesmena z branży meblarskiej, Piotra Voelkela, który napisał emocjonalny list do „Gazety Wyborczej”, w kontekście głośnej afery, jaką wywołała w 2014 roku cenzura spektaklu Golgota Picnic (Voelkel 2014). Przypadek Golgota Picnic jest wyjątkowo – w kontekście polskiej life-stylowej lewicy – groteskowy. Spektakl ocenzurował, z konformistycznych pobudek, Michał Merczyński, dyrektor Festiwalu Teatralnego Malta, hojnie dotowanego przez miasto Poznań, naciskany przez ówczesnego prezydenta Poznania i dobrego znajomego, Ryszarda Grobelnego (który zasiadał wówczas w radzie prowadzonego do niedawna przez Merczyńskiego Narodowego Instytutu Audiowizualnego). Prezydent wyczuwając nastroje społeczne – grał o pozyskanie prawicowego elektoratu przed zbliżającymi się wyborami, które – jak słusznie podpowiadała mu polityczna intuicja – wygrać musiała kato-prawica. W czasie afery związanej ze spektaklem Golgota Picnic cenzor Merczyński zręcznie odwrócił kota ogonem i błyskawicznie wykreował się na ofiarę cenzury. Jeżdżąc razem z autorem spektaklu, Rodrigo Garcíją, po kraju i opowiadając jaką to wielką krzywdę wyrządził im „ciemnogród”, jak to zostali zaszantażowani i zaszczuci przez „mohery” z „Gazety Polskiej”, zainaugurował swoisty festiwal hipokryzji. W swych pokrętnych oświadczeniach publikowanych na stronie internetowej Malty uderzał w wysokie C, wyrażając mniej więcej to samo co Voelkel: „Niestety, zaistniała sytuacja zyskuje dodatkowe znaczenie w 25-lecie świętowania wolności i demokracji w Polsce. To właśnie w momencie tej ważnej rocznicy, podczas 24. edycji Festiwalu Malta, który od początku swojego istnienia wspierał kreatywność i pluralizm postaw, dochodzą do głosu radykalne grupy gwałcące prawo do wolności słowa i domagające się wprowadzenia cenzury prewencyjnej. Chcemy, aby nasza decyzja nie była końcem, lecz początkiem poważnej ogólnopolskiej dyskusji o ochronie elementarnej wartości, jaką jest wolność” (Merczyński 2014). Sprawne zarządzanie kryzysowe zespołu poznańskiego festiwalu odniosło sukces. Większość „kupiła” zbudowaną przez Merczyńskiego narrację. Artyści nie wycofali się z imprezy, planowo odbywały się spektakle, szybko też zaczęły się mobilizować grupy miejskich „aktywistów”, którzy w różnych miejscach czytali na głos – niemalże pod batutą dyrektora – tekst ocenzurowanego spektaklu. Zamiast wskazać rzeczywistego cenzora – stali z dumnie wypiętą piersią, niektórzy nawet z biało-czerwonymi opaskami na ramieniu, naprzeciw garstki emerytów z krzyżami i transparentem „Gazety Polskiej” (choć wcześniej spodziewano się odwrotnej proporcji), doświadczając w zbiorowym uniesieniu, swoistego katharsis. Merczyński wygrał. Grobelny przegrał wybory. Za nami już kolejne dwie edycje festiwalu. „Agresja jest – pisał Voelkel – przejawem bezradności, jest jedynie skutkiem lęku przed wolnością, przed stepem szerokim, na którym wszystko zależy wyłącznie od nas samych. To także reakcja na poczucie klęski, niewykorzystanie szans, które wykorzystali inni” (Voelkel 2014). Piotr Voelkel oraz Michał Merczyński swoje szanse w okresie transformacji mieli i wykorzystali, każdy rzecz jasna na swój sposób. Większość jej w ogóle nie miała. Politycy oraz zblatowane biznesowe i kulturalne elity ciągle – od początku lat 90. – próbują grać w tę samą grę, dążąc do polaryzacji społeczeństwa wokół mało istotnych w gruncie rzeczy problemów religijnych, obyczajowych, odwracając tym samym naszą uwagę od tego co naprawdę ważne – konfrontacji na gruncie klasowym.
Rzecznicy „społeczeństwa otwartego”, „społeczeństwa obywatelskiego”, owi „postępowi mieszczanie”, tak odważnie czytający scenariusz spektaklu „Golgota Picnic”, są skłonni bronić swobód obywatelskich, wolności wypowiedzi oraz praw mniejszości seksualnych na Paradach Równości, ostatnio zaś, na marszach KOD-u abstrakcyjnej „demokracji”, ale już niekoniecznie praw pracowniczych górników czy zatrudnianych przez firmy outsourcingowe pracowników SSE. W Poznaniu głośna była sprawa sprzątaczek pracujących w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. Zatrudniała je na umowach śmieciowych, nie wypłacając im należnego wynagrodzenia zewnętrzna firma FMD Consulting Marcin Działowski, zarejestrowana w Londynie. Redakcja „Praktyki Teoretycznej” wystosowała wówczas radykalny list otwarty do rektora UAM, który uzyskał niewielkie w gruncie rzeczy poparcie środowiska akademickiego. Bo przecież sprzątaczki, choć pracują na rzecz uniwersytetu, nie są – wykonując tak pogardzaną, niewidoczną pracę – częścią „naszej” wspólnoty. Warto pamiętać, że z tej wspólnoty – wskutek narzucanej uczelniom polityki rentowności, polegającej na nieustannej presji cięcia kosztów – może zostać wkrótce wyłączona także część pracowników dydaktycznych. To tylko kwestia czasu.
Nagłośnienie przez redakcję „Praktyki Teoretycznej” sprawy sprzątaczek z UAM, wsparte konsekwentną kampanią OZZ Inicjatywa Pracownicza, odniosło skutek. W 2016 roku władze Uniwersytetu Warszawskiego oraz Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza wprowadziły do przetargów obowiązek zatrudnienia na etat (Flisa 2016) Do UW oraz UAM dołączył również Uniwersytet Opolski (Kała 2016) Obecnie studenci Akademii Sztuki w Szczecinie, wspólnie z wykładowcami, prowadzą walkę o godne warunki pracy dla portierów oraz sprzątaczek (Baszuro 2016). Symbolem tej walki stała się flaga Olgi Apiecionek (Baszuro) Samo się, kurwa, nie posprząta (2016).
„Młodzi ludzie myślą, że taką umową [o pracę] da im się zagwarantować jakieś bezpieczeństwo. Nie chcą ryzykować, nie rozumieją tego aspektu ryzyka. A to ryzyko to jest przyjemność – powiedział w TVP Kultura nestor sztuki krytycznej, który był twarzą „Dnia bez sztuki”, Zbigniew Libera (Libera 2014). Słowa te zaskarbiły mu nieoczekiwanie sympatię zaproszonych do programu, co ciekawe – raczej w roli adwersarzy – przedsiębiorców, m.in. Andrzeja Sadowskiego z Centrum im. Adama Smitha. Libera nie potrafił, niestety, odnieść swojej, dość jednak uprzywilejowanej sytuacji, do rzeczywistości zatrudnionych na śmieciówkach kasjerek w hipermarketach, czy wspomnianych sprzątaczek. Nie raczył zauważyć, że dla większości pracowników „ryzyko” nie jest i nigdy nie będzie synonimem „przyjemności”. W programie pokazano jego pracę pt. Wolny strzelec (2014). Pojawia się w niej postać kolejarza, który schwytał i prowadzi udręczonego, nagiego artystę – Liberę. Wyobrażenie to jest doskonałą wizualizacją sposobu myślenia o robotnikach po 1989 roku, który dominował w środowisku artystycznym.
Nie chodzi o to, że Libera w latach 90. nie rozumiał co się dzieje, bo wszyscy byli zagubieni i bezradni – ale o to, że nadal tego nie rozumie. A akurat on powinien. Młoda artystka, Julia Popławska, absolwentka poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego, zrealizowała film pt. Bo jak się mocno czegoś chce (2013). Jest to krótki dokument o jej matce oraz koleżankach matki, pracujących jako sprzątaczki w Niemczech, by utrzymać rodziny w Polsce. Bohaterki mówią o uciążliwościach związanych z pracą oraz dojazdach do pracy, o rozłące z rodzinami, tęsknocie za dziećmi oraz barierze językowej. Poznajemy problemy (m.in. ekonomiczne, rodzinne i mieszkaniowe), które zmusiły je do wyjazdu i które uniemożliwiają powrót do miejscowości, gdzie praktycznie nie ma żadnych perspektyw. Praca w charakterze sprzątaczki w Niemczech jest oczywiście znacznie lepiej opłacana niż w Polsce, co umożliwiało autorce filmu edukację – studia w UAP. Ale jej ceną jest alkoholizm pracujących kobiet oraz uzależnienie od środków psychotropowych. W końcowej scenie matka zastanawia się, czy córka, pomimo wysiłku wkładanego w studia, nie znajdzie się po ich ukończeniu w podobnej sytuacji jak ona – czyli na zarobkowej emigracji. W tej krótkiej historii, mamy zarówno opór wobec warunków panujących w potransformacyjnej Polsce, problem emigracji jako ukrytego bezrobocia, sprzężenie pomiędzy pracą najemną i reprodukcyjną kobiet (która przypomina tę najemną) oraz przepracowywany przez autorkę lęk o własną przyszłość. Bohaterki filmu, decydując się na wyjazd, podjęły ogromne ryzyko, wykazując się elastycznością oraz kreatywnością. Na początku główna bohaterka jeździła do Niemiec z przeświadczeniem, że w ten sposób będzie pracować nie dłużej niż rok. Pracuje już tak 18 lat. (Popławska 2013). Jest to jednak ten rodzaj ryzyka oraz kreatywności, których się nie dostrzega i nie docenia, bo nie przynoszą splendoru ani znaczącej poprawy sytuacji ekonomicznej. Nie jest to na pewno „kreatywność”, o której pisał Richard Florida (Florida 2011). „Co decyduje o tym, które praktyki zostają rozpoznane (lub raczej namaszczone) jako kreatywne i dzięki temu są opłacane? Czy złożone strategie przetrwania wypracowane przez ludzi, którzy wypadli z rynku pracy, także można nazwać kreatywnością? Czy kategorie zaczerpnięte z neoliberalnego dyskursu da się zastosować do doświadczeń ludzi, którzy znaleźli się poza polem jego widzialności? Czy kreatywność niespleciona z możliwością kariery lub dążeniem do kariery – zastanawiała się Anna Zawadzka – jest wciąż tą samą kreatywnością, której wymagają od nas pracodawcy? Istnieje wreszcie kreatywność, której – zwłaszcza w warunkach postępującej liberalizacji kodeksów pracy wymaga działanie na rzecz praw pracowniczych. Jak żądać praw i jak je realizować bez umów o pracę? Jak udowodnić bezpodstawne zwolnienie, skoro nie było się oficjalnie zatrudnioną? Jak odzyskać zaległe pensje? Jak zrobić strajk w sektorze podwykonawczym? Wszystko to wymaga nie lada kreatywności. Kreatywności tyleż wymuszonej przez pracodawców, co przez nich niechcianej. Ta kreatywność to naddatek, wyprodukowana przez «kapitał ludzki» nadwyżka, bękart nowego kapitalizmu” (Zawadzka 1011, 236). Pojęcie „kreatywności”, podobnie jak „ryzyka”, ma – jak widać – wymiar klasowy.
Czym jest dziś „klasa robotnicza”? Artur Żmijewski próbował zmierzyć się z tym pytaniem w projekcie pt. Świecie (2009), będącym filmową dokumentacją pleneru rzeźbiarskiego w zakładach MEKRO w Świeciu (gdzie wytwarza się m.in. konstrukcje i zbiorniki stalowe), nawiązującym do licznych PRL-owskich przedsięwzięć zbliżających świat sztuki i przemysłu. Żmijewski pokazał jak dalece światy pracy i sztuki się rozjechały. Problem w tym, że projekt miał udowodnić i udowodnił z góry założoną tezę.
Uczestniczący w plenerze rzeźbiarze (w większości bardzo konserwatywni), w odpowiedzi na zaproponowany temat przewodni „Robotnik/Robotnica”, przygotowali – chyba tylko poza Jackiem Adamasem – trywialne, oparte na prostych skojarzeniach, pomysły, które zostały następnie skierowane do realizacji. Jeden z uczestników powiada: „mnie się wydaje, że tu chodzi bardziej o ideę i taką istotę – co jest najbardziej robotnikowością w robotniku”. Jedna z uczestniczek tak opisała swój projekt: „robotnik, robotnica, robotnica-mrówka, mrówka coś niesie, coś dźwiga na plecach”, dla innej inspiracją był z kolei kombinezon roboczy. Ktoś zaproponował „dźwigających rurę”, ktoś inny puzzle, argumentując, że robotnicy są „elementami jakiejś większej układanki, większej maszyny, jakiegoś bardzo ogromnego zakładu, który składa się z wielu ludzi i tak naprawdę dopiero gdy jakiś element tej układanki wypadnie – to zaczyna się go zauważać”. Powstała jeszcze m.in. abstrakcyjna forma, dość luźno nawiązująca do rękawic roboczych. „Może zabrzmi to banalnie i niewiarygodnie jak na te czasy, ale rzeczywiście – przekonywała kuratorka przedsięwzięcia, Karina Dziewaczyńska – w przeciągu tych dwóch tygodni wspólnej pracy artystów i pracowników utopia «międzyklasowej» współpracy zrealizowała się w stu procentach” (Dziewaczyńska 2009). Tymczasem trudno tu mówić, sądząc z zapisu filmowego, o jakiejkolwiek „współpracy”. Zaproszeni artyści przedstawili w większości dość banalne propozycje, które robotnicy z kolei bardzo profesjonalnie wykonali, traktując je jako kolejne zadanie przydzielone w ramach obowiązków służbowych, może nieco ciekawsze od rutynowych zajęć. Robotnicy, w kontraście do artystów, potrafili trafnie określić swe położenie. Jeden z nich mówił: „Szanują robotnika wtedy, kiedy trzeba robić przewrót w kraju. Po przewrocie, jak dojdą do władzy, praktycznie każdy o nim zapomina. W tej chwili z szeregowego robotnika zrobiło się niewolnika”.
Choć niewolnik nie jest właścicielem ani środków produkcji, ani swojej własnej siły roboczej, a z kolei robotnik to pozbawiony własności środków produkcji właściciel swojej siły roboczej (Kochan 2011, 327-328) – metafora niewolnictwa okazuje się bardzo trafna. „To nieprawda, że w tym społeczeństwie jesteśmy wolni. Jesteśmy wolni, by każdego ranka wstać i iść do pracy” – czytamy w tekście pt Odmowa pracy Komitetu Robotniczego Porto Marghera (2009). „Jestem za «odmową pracy», za oporem wobec pracy, ponieważ uważam, że kapitalistyczna organizacja pracy – mówił Antonio Negri – to prawdziwe niewolnictwo” (Negri 2008, 61) . Niewolnictwo jest, można powiedzieć, immanentną cechą obecnego systemu. „Neoliberalizm – pisał Yiannis Mylonas – odpowiada nie tylko za powiększanie się przepaści między bogatymi i biednymi, ale także za wzrost stopnia wyzysku, który, uzależniony od zmiennych geograficznych, obywatelskich i klasowych, skutkuje powstaniem form neoniewolnictwa. Ponadto, neoliberalizm wytwarza stałą i rosnącą liczbę wykluczonej ludności, której brutalnie odmawia się możliwości zdobycia środków niezbędnych do przetrwania” (Mylonas 2011, 181). Pracownicy Alimy-Gerber, skarżyli się, że ministerstwo potraktowało ich jak „niewolników” (Dunn 2008, 63). „Ciągłość stosunku niewolnika i jego właściciela polega na tym, że niewolnik – pisał Marks – zostaje utrzymany poprzez bezpośredni przymus. Tymczasem wolny robotnik musi utrzymać się sam, ponieważ egzystencja jego i jego rodziny zależy od tego, czy będzie wciąż ponawiał sprzedaż swojego potencjału pracy kapitaliście” (Marks 2013, 102) . Co więcej: „W przypadku niewolnika minimum zapłaty jawi się jako wielkość stała, niezależna od jego własnej pracy. W przypadku wolnego robotnika owa wartość potencjału pracy oraz odpowiadająca jej przeciętna płaca robocza nie wyrażają się w tej z góry wyznaczonej granicy, niezależnej od jego własnej pracy i określonej włącznie przez jego fizyczne potrzeby” (Marks 2013, 102). Warto spojrzeć na niewolnictwo nie jak na anachroniczne formy – pozostałość zamierzchłych epok, ale formy, które „choć zmieniają wygląd, są – jak to określił Massimiliano Tomba – produkowane i reprodukowane niejako na zapleczu teraźniejszego kapitalistycznego sposobu produkcji” (Tomba 2011, 126). Współczesny rynek pracy coraz bardziej przypomina giełdę niewolników. Neoliberalne państwo stworzyło ramy prawne, w których wyzyskuje się robotników do granic ich biologicznych możliwości. Kapitał lubi posługiwać się określeniem „zasoby ludzkie”. Robotnicy zostają w nim zredukowani do kosztów, które trzeba nieustannie minimalizować. Ekonomia niewolnicza (najlepiej widoczna na przykładzie działania SSE) sprzyja redystrybucji środków publicznych do kieszeni prywatnych inwestorów.
Inny z uczestniczących w projekcie robotników MEKRO, komentując imponujące rozmiarami, dekoracyjne rzeźby, które powstały w Świeciu, trafił w sedno: „zależy co chcemy przez sztukę osiągnąć – czy tylko sobie zareklamować czy naprawdę o coś zawalczyć”. A warto spróbować zawalczyć, tym bardziej, że „obecnie tworzy się – jeśli wierzyć Beverly J. Silver – jednolita światowa klasa robotnicza doświadczająca podobnych (i trudnych) warunków pracy i życia” (Silver 2009, 30).
Artur Żmijewski po doświadczeniu pleneru w Świeciu zrozumiał, jak twierdzi, że to nie artyści pomagają robotnikom w artykulacji ich podmiotowości, ale to raczej „robotnicy pomagają artystom zrozumieć ich niekompetencję w mówieniu o robotnikach. Artyści operują stereotypowymi wyobrażeniami, są konserwatywni w swoich wyobrażeniach, są po prostu niekompetentni – ale nie mają też żadnych wątpliwości, że mogą definiować czym jest dziś robotnik” (Żmijewski 2010, 221). Być może, gdyby rzeźbiarze ze Świecia w trakcie pleneru przeanalizowali własne miejsce w kapitalistycznym sposobie produkcji, a następnie skonfrontowali je z sytuacją robotników MEKRO, doszliby do wniosku, że ich światy nie są tak odległe, by można było mówić o „międzyklasowej współpracy”. Być może znaleźliby język, który pozwoliłby im odejść od stereotypowego definiowania tożsamości „robotnika” i odkryć znacznie więcej niż założył na wstępie Żmijewski, przygotowując scenariusz, wyznaczając im miejsce w swoim projekcie i obsadzając w z góry rozpisanych, gotowych rolach.
Jedną z pierwszych, niezwykle potrzebnych, prób przyjrzenia się sztuce w ujęciu klasowym jest zredagowany przez Igora Stokfiszewskiego numer „Forum Mocaku”. We wstępie Stokfiszewski słusznie spostrzegł, że sztuka krytyczna poszukuje impulsów, które przyczyniłyby się do przekształcenia zbiorowości w bardziej egalitarną i sprawiedliwą wspólnotę społeczną. Jednym z kierunków poszukiwań sztuki jest jego zdaniem „orientacja na współdziałanie z niższymi warstwami społecznymi”, (Stokfiszewski 2015) czyli tendencja do „współpracy artystów z klasą ludową”. Budowanie opozycji: artyści-„klasa ludowa” („niższa”) budzi jednak sporo wątpliwości, ze względu na zawartą w owych określeniach mieszankę protekcjonalizmu i paternalizmu. Termin „klasa niższa” ma charakter wysoce stygmatyzujący, w przeciwieństwie do takich określeń jak „klasa robotnicza” czy „proletariat”, będących historycznie uwarunkowanymi nośnikami klasowej dumy. Terminologią zaproponowaną przez Igora Stokfiszewskiego we wstępie („klasa wyższa”, „klasa średnia” oraz „klasa niższa” zwana też „ludową”) konsekwentnie posługuje się również kilku innych autorów tekstów opublikowanych w „Forum Mocaku”: Maciej Gdula, Mikołaj Lewicki, Przemysław Sadura oraz Joanna Erbel. Autorzy ci wypowiadają się wyraźnie z pozycji „klasy wyższej”, do czego – jak można przypuszczać – predestynuje ich głównie posiadany kapitał kulturowy. Nie definiują jednak sposobu rozumienia wprowadzonego podziału klasowego. Nie wiemy również na jakiej podstawie przyporządkowywali oni respondentów – w przeprowadzonych, a następnie komentowanych przez siebie badaniach kulturowych – do poszczególnych klas społecznych. Przesądzały, jak możemy się domyślić, nie czynniki ekonomiczne, ale posiadane przez badanych kompetencje kulturowe. W efekcie w „klasie wyższej” znaleźli się: graficzka, rzeźbiarka oraz naukowiec. W „klasie średniej” zaś pielęgniarka. Strasznie mnie ciekawi sytuacja ekonomiczna autorów oraz graficzki, rzeźbiarki, naukowca oraz owej pielęgniarki.
Z badań Gduli i Sadury dowiadujemy się, że „specyficzną dyspozycją klasy wyższej jest nastawienie na czystą przyjemność”, oznaczającą „oddawanie się praktykom kulturowym i przyswajanie dóbr kulturowych polegające na wyrzekaniu się celowości zewnętrznej wobec samego praktykowania” (Gdula i Sadura 2015), dowiadujemy się również, że „klasa wyższa wyraźnie dystansuje się od hierarchii, podkreślając partnerstwo”, natomiast styl klasy średniej to „styl klasy rozdartej między swoimi (arystokratycznymi) aspiracjami a (ludowym) pochodzeniem”, zaś „najbardziej charakterystyczne dla klasy ludowej dyspozycje realizują się w czymś, co można określić mianem familiarności”. Artystom przypadło w tym układzie szczególne miejsce. Zostaliśmy bowiem „głównymi reprezentantami klasy wyższej zasobniejszej w kapitał kulturowy” (a ściślej: „kulturowej frakcji klasy wyższej”). Obecnie, na szczęście, już chyba coraz mniej artystów jest skłonnych w ten sposób o sobie myśleć. Kuba Szreder zestawiając zaproponowane przez siebie pojęcie projektariatu z proletariatem pisał: „Proletariusze są definiowani przez brak własności i związaną z tym konieczność sprzedaży własnej siły roboczej. Podobnie projektariusze – po to, żeby przeżyć, muszą podejmować tymczasowe prace czy włączać się w projekty. Analogicznie do proletariatu jedynym «towarem», którym dysponują projektariusze, jest ich własna siła robocza” (Szreder 2016, 97). Taka perspektywa wydaje się dużo bardziej przekonująca.
Z wyników badań Gduli, Lewickiego i Sadury dowiadujemy się również, że „klasa niższa” („ludowa”) przejawia „skłonność do wspólnego spędzania czasu” i lubi uczestniczyć w „dużych, otwartych imprezach na świeżym powietrzu” (Gdula, Lewicki i Sadura 2015). Przeprowadzone przez Gdulę, Lewickiego oraz Sadurę badania kulturowe powielają jedynie stereotypy, utrwalając i sankcjonując istniejące podziały społeczne. Gdula, Lewicki i Sadura pisząc o „kulturowej frakcji klasy wyższej”, nawiązują rzecz jasna do sformułowanych przez Pierre’a Bourdieu koncepcji kapitału społecznego, kulturowego, ekonomicznego i symbolicznego, które należy oczywiście brać pod uwagę. Problem jednak w tym, że często zamazują one podziały klasowe o charakterze antagonistycznym. „Ginie – jak to ujął Kochan – zasadnicza różnica między klasami posiadania i klasami zarobkowymi (mówiąc słowami Maxa Webera)” (Kochan 2011, 340). Co więcej zaciera się granica między stanem a klasą. „Klasy – pisał Kochan – to zjawiska związane z podziałami o charakterze własnościowym istniejącymi w sferze produkcji, cyrkulacji i usług. Obok nich istnieją duże grupy ludzi nie związane z tymi sferami a zatrudnione w szkolnictwie, wojsku, administracji państwowej, kościołach. Ich powiązanie z państwem, a także pewne inne cechy położenia społecznego próbuje się ująć w będącej integralną częścią teorii klas teorii stanów społecznych. Stosuje się też czasami określenie «klasa pracowników najemnych», które nie jest czułe na różnice stanowo-klasowe. Ma ono swoje uzasadnienie. Wydobywa bowiem istotną cechę wspólną ludzi żyjących ze sprzedaży swojej siły roboczej. Nieostrożne jej stosowanie może jednak prowadzić do nieuprawnionego ignorowania różnicy między stanem a klasą, zacierania różnic we własności siły roboczej” (Kochan 2011, 338). W przypadku sondowanego przez Gdulę i Sadurę „naukowca” praca jest „fascynacją” i „wypełnia jego życie”. Myśląc o pracy naukowej w kategoriach pracy najemnej – „miejsce pracy i życia” jest ciągle możliwe do „odróżnienia”.
W raporcie z badań nad klasowymi odmianami gustu teatralnego najbardziej problematyczne wydaje się utrwalanie powszechnie panujących stereotypów o gustach artystycznych „klasy niższej” („ludowej”). „Niesystematyczność preferencji przedstawicieli klasy ludowej – piszą Gdula i Sadura – łączyć można zarówno z małym doświadczeniem w kontakcie z teatrem, jak i ograniczonymi kompetencjami w odniesieniu do wyspecjalizowanej dziedziny, jaką jest pole teatralne” (Gdula, Sadura 2015). Czy oby na pewno? Waldemar Miksa, bohater innego filmu Julii Popławskiej pt. Muzeum Solidarności (2013) to robotnik gdańskiej stoczni z czterdziestoletnim stażem. Opowiada nie tylko o pracy i sposobach ucieczki od związanej z nią alienacji. Interesuje się malarstwem. Porównuje malarstwo Neue Wilde z malarstwem polskich Nowych Dzikich. „Kiedy patrzyłem na polskich dzikich, to miałem – mówi – nieodparte wrażenie, że oni nie wiedzą czym jest warsztat malarski”. I jest to niezwykle trafne rozpoznanie. Miksa zapytany przez Popławską o to, co chciałby robić w wolnym czasie odpowiedział, że poczytać artykuły Karla Krausa z „Die Fackel”. „To był facet – powiada – dla którego aforyzm był naturalną formą wypowiedzi”. Wyznał również, że chciałby posłuchać, na żywo, Paolo Beschi, jednego z trzech założycieli włoskiego zespołu grającego muzykę barokową, Il Giardino Armonico. No właśnie – do jakiej kategorii Gdula, Lewicki i Sadura zakwalifikowaliby Waldemara Miksę – do „klasy wyższej” (z uwagi na kompetencje kulturowe), „średniej” (z uwagi na wysokość wynagrodzenia) czy „niższej” (z uwagi na wykonywany zawód)? Ten podział jest po prostu nie do utrzymania. Tym bardziej w sytuacji, gdy zmienia się skład klasowy, gdy mamy do czynienia z powszechną deklasacją, gdy ukończenie studiów od dawna nie zapewnia już absolwentom pracy zgodnej ich z kompetencjami oraz aspiracjami. W efekcie czego trafiają np. do Amazona (w podpoznańskich Sadach pracują moje koleżanki i koledzy, absolwenci wyższych uczelni, których – z uwagi na kompetencje kulturowe – Gdula, Lewicki i Sadura musieliby włączyć do klasy „wyższej”).
Niechęć posługiwania się pojęciem „klasy robotniczej” wiąże się z tym, że stała się ona dla większości Polaków reliktem PRL-u. Mocno rozpowszechnione w Polsce po 1989 roku przekonanie o zniesieniu społeczeństwa klasowego stanowi niewątpliwy sukces neoliberalnej propagandy. Tymczasem to właśnie po 1989 roku zaczęły się ujawniać ekonomiczne podziały klasowe, a robotnicy zostali zepchnięci na sam dół drabiny społecznej (Ost 2007, 54). David Ost spostrzegł, że w Polsce ludzie są zmęczeni wszystkim, co ma związek z „klasą robotniczą”. „Kiedy tylko użyje się tego określenia, przestają – pisał – słuchać, odwracają się ze znudzeniem, te słowa po prostu kojarzą im się z dawnym reżymem. Bez względu jednak na to, jak bardzo politycy byliby znużeni robotnikami i w ogóle ubogimi ludźmi, nie da się zaprzeczyć, że gospodarka kapitalistyczna, taka jaka nastała w Polsce po 1989 roku, systemowo plasuje robotników na dole drabiny społecznej i produkuje nędzę, przeto partia, która ich pozyska, wygra wybory” (Ost 2007, 10). Jego zdaniem do niskiego uwrażliwienia na sprawy klasowe przyczynił się zarówno komunizm, jak i walka z komunizmem (Ost 2007, 33-34). Od lat gniew klasowy zręcznie zagospodarowuje więc prawica.
Trudno dziś uchwycić znaczenie pojęcia „klasa robotnicza”. „Jak powinniśmy przemyśleć skład klasy robotniczej, by włączyć w nasze myślenie nowsze formy jej życia – aż do momentu, gdy z definicji będzie ono prekarne? Klasa dotyczy – uważał Neil Smith – społecznych stosunków produkcji, ale nie form, jakie produkcja przyjmuje” (Smith). Niewątpliwie konieczny jest powrót do myślenia w kategoriach klasowych, których rozumienie trzeba na nowo zdefiniować i przywrócić do powszechnego użytku. „Klasa robotnicza istnieje, po prostu wygląda dzisiaj inaczej. Ten cały język, ta cała retoryka polega w dużej mierze na pozbyciu się klasy robotniczej. Sposób, w jaki tego dokonano, był bardzo zmyślny, zagrano tu kartą piętna rzekomo związanego z przynależnością do klasy robotniczej. Jak tego dokonano? Podkreślano bardzo ograniczony stereotyp o tym, że klasa robotnicza składa się z górników, hutników i nikogo więcej. Zawęzili pojęcie klasy robotniczej do tej relatywnie małej grupy przygniecionej deindustrializacją, która zasługiwała na nasze współczucie. Stąd blisko już było do wyraźnej niechęci wiążącej się z przypisywaniem kogoś do klasy robotniczej, ponieważ skończyłoby się to jedynie skromnym współczuciem. W ten sposób wszyscy staliśmy się klasą średnią. Voilà! Problem rozwiązany. Ludzie utracili język, w którym mogli mówić o sobie jako o klasie robotniczej, ale nie całkowicie. Dla każdego z nas, kto pracuje w materii języka, ważne jest, by wyraźnie mówić o «klasie robotniczej», ponieważ odnosi się to do ludzi doświadczanych oszczędnościami, cięciami budżetowymi, kryzysem fiskalnym itd. Wszystkie te kwestie uderzają właśnie w klasę robotniczą” (Smith). Podobnie Harry Cleaver używa terminu „klasa robotnicza” nie tylko w odniesieniu do robotników najemnych, ale również nienajemnych. „Obejmuje on – w przekonaniu Harrego Cleavera – gospodynie domowe, dzieci, studentów i rolników, których praca w kapitalizmie polega głównie na produkcji i reprodukcji zdolności i gotowości prowadzenia działalności (łącznie z pracą przemysłową) przyczyniającej się do podtrzymania systemu (Cleaver 2011, 43). Musimy też koniecznie wrócić do języka w którym funkcjonuje pojęcie walki klasowej. „Walka klas – pisał Cleaver – to zderzenie się prób klasy kapitalistycznej narzucenia swojego porządku społecznego – ze wszystkimi jego określeniami i cechami – oraz prób klasy robotniczej potwierdzenia swoich autonomicznych interesów. Walka klasy robotniczej jest taką działalnością rewolucyjną, która podważa «reguły gry» społeczeństwa kapitalistycznego” (Cleaver 2011, 104).
Powrót do kategorii klasowych umożliwi robotnikom sztuki oraz wszystkim pracownikom najemnym, pośród których liczną grupę stanowi prekariat, podjęcie wspólnej walki, zarówno w ramach ruchów społecznych i struktur radykalnych związków zawodowych, jak i poza nimi. „Z perspektywy współczesnej teorii marksistowskiej – pisał Tymoteusz Kochan – proletariat ani więc nie zniknął w zupełności, ani też nie zmienił swojego miejsca pobytu, jedyne, co uległo zmianie, to charakter gospodarek europejskich, w których proletariusze zmienili po prostu sektor i sferę swego zatrudnienia, pozostając jednak cały czas pracownikami najemnymi – a więc i Marksowskimi proletariuszami” (Kochan). Dostrzeżmy zatem walkę innych grup zawodowych i starajmy się do niej przyłączyć, bądź ją wesprzeć. Nie twórzmy podziałów na produkujących wiedzę artystów i naukowców (kognitariat) oraz pracowników innych sektorów (prekariat), gdyż „teza o wyjątkowej roli produkcji wiedzy może wzmacniać – jak oceniła Joanna Bednarek – istniejące hierarchie, ponieważ podtrzymuje istniejące rozróżnienie na pracę fizyczną i umysłową – rozróżnienie, które od wczesnych etapów rozwoju kapitalizmu służyło podziałowi, hierarchizacji i ukrywaniu wspólnych doświadczeń – najogólniej, nastawianiu różnych grup w obrębie wielości przeciwko sobie” (Bednarek 2011, 193). Już operaiści postulowali całkowitą równość pomiędzy pracownikami fizycznymi i umysłowymi w celu podjęcia wspólnej, skutecznej walki. Teoretycy operaizmu wyrażali przekonanie, że „studenci i pracownicy umysłowi są poddawani – spostrzegł Jacek Drozda – bezpośredniemu wyzyskowi, tak jak przemysłowy proletariat, i już na etapie uczenia się stają się paliwem dla reprodukcji kapitału” (Drozda 2015, 119). W związku z czym zostali oni uznani „za proletariuszy, niemalże za marksowską «klasę dla siebie», której tożsamość rodzi się w walkach” (Drozda 2015, 119). Kapitał nieustannie wprowadza podziały (np. na pracowników „stałych” i „czasowych”), które rozbiją solidarność klasową, wskutek czego robotnicy, zamiast walczyć przeciwko pracy, zaczynają walczyć przeciwko sobie – o pracę. Zmorą polskich instytucji kultury jest wywyższanie się pracowników pionu merytorycznego wobec pracowników pionu technicznego oraz personelu obsługi (administracji, pracowników technicznych, pilnujących sal wystawowych, sprzątaczek), co kompensuje niskie zarobki. Zdarzają się również próby rozgrywania przez dyrekcję konfliktów na zakładzie pracy przez napuszczanie jednych na drugich. W nowoczesnych społeczeństwach wyzwolenie może nastąpić jedynie poprzez zakwestionowanie swojej roli (podziału pracy, który bazuje na innych podziałach: płci, wykształcenia, statusu majątkowego), co może związać różne środowiska, nie zaś jej kultywowanie, które tylko wzmacnia i reprodukuje kapitał, maskując oraz usprawiedliwiając wzrastające nierówności dochodów.
Operaizm, wyciągając wnioski z praktyki konkretnych walk klasowych, wypracował teorię, która przyczyniła się do odnowy marksizmu. Kapitał musi się mierzyć, zdaniem operaistów, z politycznym składem klasowym, który jest historycznym faktem. Oznacza to, że klasę robotniczą należy postrzegać jako siłę atakującą, nie zaś jako reakcję na doświadczenie wyzysku. My, robotnicy sztuki, mamy lepszą i łatwiejszą niż inni robotnicy możliwość uderzenia w neoliberalne władze i kapitał. Dlatego konieczne jest wspieranie przez nas – z wykorzystaniem kanałów dystrybucji przemysłu artystycznego – walk prowadzonych przez tych najgorzej sytuowanych. Robotnicy, którzy tracą swoją pracę i poszerzają szeregi bezrobotnych bardzo szybko nauczyli się, że problem nie może zostać rozwiązany lokalnie. (Cleaver 2007, 74). „Praca i kapitał powinny być postrzegane jako sprzeczne całości, gdzie wzmocnienie stanu jednej grupy zawodowej, owocuje wzmocnieniem całości klasy, a zarazem osłabieniem kapitału. Polepszenie sytuacji najgorzej usytuowanych, posiadających pracę lub jej nieposiadających osłabia – pisał Krzysztof Król – ogólną moc pracodawców” (Król 2007, 6).
Ostatnio temat pracy zaczął być wreszcie dyskutowany, również w polu sztuki. Nie można jednak pozwolić, żeby ci, którzy przeczytali już swoje Czytanki dla robotników sztuki (2009), zrobili z niego kolejną atrakcję kilku sezonów. Podejmowanie tematu pracy w sposób powierzchowny, w wymiarze life-stylowym, zbanalizuje tylko społeczne problemy i wyrządzi ruchowi pracowniczemu więcej szkody niż pożytku. Zainteresowanie tematem można, oczywiście, wykorzystać propagandowo i należy to zrobić. Trzeba jednak iść znacznie dalej. Nie chodzi o to, żebyśmy teraz, jako artyści, celebrowali swą nowo rozpoznaną tożsamość pracowniczą. A już tym bardziej o to, żeby artyści zaczęli tworzyć prace o robotnikach, malując obrazy o ich trudzie i znoju, czyli kreując, na wzór chłopomanii – „robotnikomanię”. Inaczej mówiąc nie chodzi o idealizowanie PRL-u albo gloryfikację – jak to czyni w swoich projektach Jaśmina Wójcik – pracy fizycznej w fabryce (Wójcik 2015, 70-73). „Celem robotnika masowego jest – pisał Harry Cleaver – przestać być robotnikiem, a nie wyznawać kult pracy” (Cleaver 2011, 95). Robotnicy przestają być robotnikami gdy autonomicznie kształtują swoje życie (Cleaver 2011, 37).
Zastanówmy się, w jaki sposób sztuka może wpisać się w walkę klasową. Dyskurs proponowany na gruncie kultury winien być komplementarną częścią prowadzonych walk, względnie efektem ich krytycznego przepracowania, nie zaś jedynie „dekoracją”. Chodzi o coś więcej niż tylko stematyzowanie pracy, a więc działanie na gruncie sztuki, zmierzające do zrealizowania projektu, ograniczającego się w konsekwencji do jeszcze jednej wystawy, którą można odnotować w CV. Idzie o zaangażowanie na wielu poziomach w sprawy, które dotyczą nie tylko naszej grupy zawodowej.
Niezbędne jest szerzenie w środowisku artystycznym świadomości klasowej. Ale przede wszystkim musimy, wspólnie z przedstawicielami innych branż, wypracować strategie obrony przed reżymem pracy i przemyśleć metody nacisku na pracodawców. „Rozprzestrzenianie się buntu, kiedy różne sektory łączą się ze sobą, wzajemnie uzupełniając, sprawia, że klasa naprawdę jednoczy się przeciwko kapitałowi. Gdy brak tej komplementarności – wyjaśniał Harry Cleaver – «świadomość klasowa» na nic się zdaje, a gdy takowa istnieje, «świadomość klasowa» staje się zbyteczna” (Cleaver 2011, 82). Klasa robotnicza jest – wskutek działań kapitału – podzielona. Dlatego musimy podjąć się trudu przezwyciężenia wewnątrzklasowych sprzeczności i rozpocząć budowę wspólnego, szerokiego frontu walki. Jak przekonuje Cleaver „ogólnym celem wszystkich segmentów jest zjednoczenie się po to, żeby dysponować większą siłą” (Cleaver 2011, 206). Strategie oporu możemy czerpać z doświadczeń marksizmu autonomistycznego, podejmując działania zmierzające do poprawy naszego położenia oraz – równolegle – udzielać realnego wsparcia pracownikom innych sektorów, m.in. górnikom, będącym ostatnim chyba bastionem robotniczego sprzeciwu, o silnej tożsamości klasowej, a także pracownikom Specjalnych Stref Ekonomicznych oraz innych zakładów pracy, zorganizowanych na ich wzór, jak chociażby Amazon. Powinniśmy piętnować te instytucje kultury, które – jak Teatr Nowy w Poznaniu – przyjmują pieniądze lub towary od takich sponsorów jak wyzyskujący pracowników Amazon (firma starając się ocieplić swój mocno nadszarpnięty wizerunek przekazała teatrowi trzydzieści czytników Kindle, zostając w ten sposób „partnerem technologicznym Sceny Debiutów”). Jednocześnie powinniśmy wspierać te instytucje, które – jak Teatr Ósmego Dnia oraz Teatr Polski w Poznaniu – oddają przestrzeń walczącym pracownikom, organizując z nimi otwarte spotkania (m.in. właśnie ze związkowcami z Amazona).
Doświadczenie zdobyte przez robotników podczas walk prowadzonych w ich zakładach pracy jest przekazywane, w różnych formach, towarzyszom z innych zakładów, branż i sektorów. Powoduje to, że wybuchają kolejne spory i konflikty, a robotnicy wiedzą już jakie strategie najlepiej się sprawdzą. Dla operaistów równie ważne jak walki wewnątrz fabryk były walki poza nimi. Prekariacki opór nie objawia się, zauważył Jarosław Urbański, w postaci sporów zbiorowych czy wielkich strajków, ale raczej odmowy pracy, chwilowych odejść od maszyn, wydłużania sobie przerw w proteście przeciwko niewypłacaniu zaległych pensji (Urbański 2013, 175). Opór prekariatu przenosi się z miejsca pracy w inne obszary, w sferę reprodukcji siły roboczej. W najgorszej sytuacji są pracownice reprodukcji, zarówno najemne (np. opiekunki) – które otrzymują najniższe możliwe wynagrodzenie, często pracują na czarno, jak i nienajemne (np. gospodynie domowe) – które nie są opłacane w ogóle. Jak zauważył Harry Cleaver „płaca dzieli hierarchicznie klasę na sektor najemny (fabryka) i nienajemny (gospodynie domowe, studenci, rolnicy itd.) w ten sposób, że ta druga grupa wydaje się istnieć poza klasą robotniczą tylko dlatego, że nie otrzymuje płacy” (Cleaver 2011, 99). Powinniśmy zatem wspierać pracujących w gospodarstwach domowych oraz pracowników opieki. Istotna jest przy tym cyrkulacja walki, międzybranżowa oraz międzyśrodowiskowa wymiana doświadczeń. „Doświadczenia proletariackie, nawet jeśli się wyczerpują, nie znikają całkiem, ale ujawniają i przechodzą z sektora na sektor. Stąd widzimy, jak pewne sposoby walki zastosowane w fabryce rozprzestrzeniają się potem w otoczeniu w analogiczny sposób – jako skłoting, samoobniżka cen, rachunków, opłat itd., co ważne jest dla bezrobotnych i czasowo zatrudnionych. Walka przeciwko produkcji rozciąga się – zwrócili uwagę członkowie kolektywu Kronstadt Edition – na obszarze poza nią, dając bezrobotnym i zatrudnionym w niepełnym czasie możliwość walki, nie o mało prawdopodobną pracę, ale w obronie konkretnych warunków życia” (Kronstadt Edition 2007, 119).
Czym, w praktyce, jest walka klas? „Walka klas – według Jerzego Kochana – to niekoniecznie barykady i rewolucje, to także przedłużanie lub likwidacja przerwy na papierosa, to picie kawy i przerwa śniadaniowa, walka o wakacje, wolne soboty, ośmiogodzinny dzień pracy i urlopy macierzyńskie, rodzicielskie. Walka klas to walka o ustawodawstwo prawa pracy, o bezpieczeństwo i higienę pracy, dostęp do nauki, opieki zdrowotnej i kultury. To walka o prawa polityczne i kształt polityki państwowej, w tym także zagranicznej” (Kochan 2011, 332). Robotnicy sztuki muszą zatem wspierać nie tylko strajki, demonstracje oraz inne spektakularne formy oporu pracowników restrukturyzowanych przedsiębiorstw, ale również prowadzić walkę w sferze reprodukcyjnej, w obronie warunków życia i zabezpieczeń socjalnych (czyli wspierać m.in. działalność ruchów lokatorskich, pikiety solidarnościowe i blokady eksmisji), domagając się jednocześnie powszechnego dostępu do usług publicznych, edukacji, kultury, ochrony emerytalnej oraz opieki zdrowotnej. „Prekariat nie ma stałego «adresata» – pracodawca jest zmienny i niedookreślony, natomiast samorząd – mówił Urbański – z reguły jest określony, jak również jest jednym z największych pracodawców (bezpośrednio lub poprzez zamówienia publiczne). Wpływ samorządu na rynki pracy był dobrze widoczny przy okazji dyskusji wokół budowy stadionów i jej głównego wątku: «stadiony versus mieszkania komunalne»” (Urbański 2013, 175). Praca i mieszkanie są obecnie osią konfliktu klasowego. „Instytucje takie jak urzędy pracy czy ośrodki pomocy społecznej, będące pod jurysdykcją samorządów, to – przekonywał Piotr Krzyżaniak – instrumenty kontroli i narzędzia zarządzania rezerwową armią siły roboczej. Polityka mieszkaniowa pozostająca w rękach samorządów stanowi dogodne narzędzie do sprawowania kontroli. Nic nie motywuje lepiej do cięższej i bardziej wyczerpującej pracy jak podwyżka czynszów, chyba że lokatorzy zbuntują się i przestaną je płacić, ale czeka ich wówczas eksmisja” (Krzyżaniak 2011, 152). Walka prekariatu musi zatem wychodzić z miejsca pracy i musi, jak to ujął Urbański, „przekraczać jego granice ku miastu, a dopiero później łączyć się w globalnych sieciach przeciwko ponadnarodowemu kapitałowi. Inaczej pozostanie nieskuteczna i niezrozumiała”. (Urbański 2013, 175). Kronstadt Edition ujęli to tak: „Strajki mieszkaniowe, skłoting, samoobniżka rachunków i opłat za transport – to wszystko służy obronie realnych płac lub warunków życia, pozwalając także bezrobotnym osiągać godny poziom życia poprzez walkę w terenie, razem z zatrudnionymi robotnikami, a nie przez zasiłki z opieki społecznej, które są tylko narzędziem rozbijania proletariatu” (Kronstadt Edition 2007, 112). Walki lokatorskie, których symbolem stała się zamordowana w niewyjaśnionych dotąd okolicznościach Jolanta Brzeska, prowadzone są pod hasłem „Mieszkanie prawem – nie towarem”.
Potrzebny jest nasz zdecydowany sprzeciw wobec zachodzących ostatnio w polskich miastach procesów gettoizacji (dzielnice biedy, osiedla kontenerowe oraz tzw. „hotele socjalne”), wyrażający się w sprzeciwie wobec antyspołecznej polityki mieszkaniowej, prowadzonej przez samorządy. Tomasz Fudala oraz Szymon Maliborski, kuratorzy siódmej odsłony festiwalu Warszawa w budowie, zorganizowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, udowodnili, że wystawa – w tym wypadku Spór o odbudowę, prezentowana w dawnym IX LO im. Klementyny Hoffmanowej (2015), do udziału w której został zaproszony m. in. warszawski Kolektyw Syrena – może być narzędziem walki klasowej. Skoro sztuka posiada władzę, musimy tej władzy użyć w politycznym żądaniu zniesienia społeczeństwa klasowego i wpisanych w nie nierówności. Niech sztuka nie będzie narzędziem użytecznym i skutecznym tylko w rękach władz oraz deweloperów!
Odwołując się do pojęcia dobra wspólnego trzeba wskazywać antagonizmy wynikające z procesów prywatyzacji (m.in. dotykającej naszego środowiska prób NGO-izacji publicznych galerii, oznaczających de facto ich krypto-prywatyzację, której efektem ma być wycofywanie się państwa z obowiązku subsydiowania kultury) oraz mafijnej reprywatyzacji (skutkującej m.in. „czyszczeniem kamienic”). Konieczny jest zdecydowany sprzeciw wobec gentryfikacji, w której artyści odgrywają zwykle pierwszoplanowe role „użytecznych idiotów gentryfikatorów” na usługach deweloperów. Powinniśmy odmawiać udziału w projektach „rewitalizacyjnych”, których produktem jest bezdomność.
Choć operaizm, wykorzystujący odmowę pracy i dziki strajk, został pod koniec lat 70. „zmiażdżony” w walce pomiędzy grupami zbrojnymi i represjami państwowymi, masowy robotnik, „wykorzeniony, nieszanowany, odpowiedzialny za dezorientację lewicowych partii i ich ideologicznych modeli – stanowił – jak to określił Italo Sbrogio – główną siłę stojącą za wielkim ruchem walk o inne życie w fabrykach oraz społeczeństwie” (Sborgio 2009). Po kryzysie 2008 roku, w różnych częściach świata, znów wybrzmiewa głos oddolnych ruchów społecznych, stawiających postulaty pracownicze, których cele są w wielu punktach zbieżne z dążeniami komunizmu robotniczego. Nasze towarzyszki i nasi towarzysze z Inicjatywy Pracowniczej zatrudniają się w fabrykach, żeby poznać i opisać panujące w nich nieludzkie warunki pracy i monitorować sytuację. Nie są to projekty kończące się – jak działania w obszarze kultury – rozliczeniem grantu czy kolejną pozycją w CV.
Nie chodzi jednak o to, żebyśmy wszyscy zatrudnili się w fabrykach. Należy wspierać robotników w dążeniach do przejęcia kontroli nad ich zakładami pracy i jednocześnie dążyć do tego, by w jak największym stopniu kontrolować zakłady w których sami pracujemy, powołując kolejne komisje zakładowe OZZ Inicjatywa Pracownicza w instytucjach kultury oraz na uniwersytetach. „Fabryki kontrolowane przez pracowników – pisał Sowa – nie tylko w niczym nie ustępują fabrykom prywatnym, ale potrafią produkować szybciej, taniej i lepiej niż te drugie. W sprawiedliwy sposób dystrybuują przychody ze sprzedaży wytwarzanych towarów” (Sowa 2015, 270). Nie chodzi również o to, żebyśmy porzucili kwestie obyczajowe oraz tożsamościowe, ale podejmując je odsłaniali sposób, w jaki władza oraz kapitał używają podziałów religijnych, rasowych i genderowych, wytwarzając uprzedzenia klasowe, które służą dyscyplinowaniu oraz antagonizowaniu pracowników i umożliwiają wyzysk. Harry Cleaver, nawiązując do badań Selmy James, pisał: „seksizm i rasizm mogą być rozumiane jako szczególne przypadki podziału, który niemal zawsze jest jednocześnie podziałem płacowym. Jest to faktem nawet wówczas, gdy podziały rasowe albo płciowe dzielą robotników nienajemnych. Tutaj istnieje hierarchia ich dochodów” (Cleaver 2011, 99). Trzeba odbudować znaczenie klasy robotniczej w sferze symbolicznej, mobilizując i organizując gniew ludzi pracy głównie wokół problemów ekonomicznych.
Sztuka krytyczna lat 90. niewątpliwie potrafiła, za pomocą radykalnych gestów w sferze symbolicznej, przełamywać tabu i wywoływać publiczne dyskusje. Strategie wykorzystywane przez artystów w okresie transformacji ustrojowej mogą być nadal użyteczne, jednak pod warunkiem krytycznego przemyślenia celów, jakie sobie wówczas stawiali. Wyciągając konsekwencje z doświadczenia lat 90. można pomyśleć o zainicjowaniu ruchu wykorzystującego sprawdzone strategie sztuki krytycznej, ale proponującego upolitycznienie na bazie konfliktu klasowego, ruchu potrafiącego wywoływać publiczne dyskusje wokół problemów ekonomicznych i podejmującego się ciężaru budowania wspólnego, szerokiego frontu pracowniczej solidarności. Taki ruch (nie będący nurtem artystycznym ale raczej postawą) można by nazwać robotnicyzmem (od „operaismo”, „workerism”).
Czas „izmów” w sztuce dobiegł końca – przekonywali kapłani postmodernizmu. Musimy jednak użyć wszelkich dostępnych narzędzi, a więc również tych, które oferuje sztuka, we wspólnej walce o uspołecznienie środków produkcji. Walce klasowej, której cele wykraczają daleko poza obszar pola sztuki, a której stawką jest inny „izm”. Komunizm robotniczy.
_
Rafał Jakubowicz (ur. 1974) Absolwent Akademii Sztuk Pięknych oraz Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Przepracował dwanaście lat w przemyśle edukacyjnym na umowach śmieciowych. Obecnie pracuje w Uniwersytecie Artystycznym, na stanowisku profesora nadzwyczajnego. Na Wydziale Edukacji Artystycznej prowadzi Pracownię Sztuki w Przestrzeni Społecznej. Członek OZZ Inicjatywa Pracownicza. W 2012 roku zrealizował projekt pt. Bezrobotny (CSW Kronika w Bytomiu). W 2013 reku zrealizował projekt pt. Manifest (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa). W 2014 roku zrealizował projekt pt. Płyta, poświęcony pamięci Marcela Szarego, legendarnego działacza OZZ IP z poznańskiego Ceglorza (CSW Kronika w Bytomiu) oraz Krzysztof Gazda va in paradiso o charyzmatycznym związkowcu OZZ IP z SEE Chung Hong w Kobierzycach pod Wrocławiem (Galeria BWA Sokół, Nowy Sącz). W 2015 roku zrealizował projekt pt. Musicie coś zrobić, poświęcony pamięci zamordowanej – w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach – działaczki lokatorskiej, Jolanty Brzeskiej (Spór o odbudowę, Festiwal Warszawa w budowie 7, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa).
Bibliografia
A Place Where We Could Go, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, Bytom 2014
Autonomia robotnicza, red. Krzysztof Król, Poznań 2007
Bruk na rząd, broszura, Poznań, czerwiec 2013, bez paginacji
Drabiński Maciej, Anarchosyndykalizm w Europie. Teoria i praktyka, Poznań 2014
Drozda Jacek, Opór kulturowy. Między teorią a praktykami społecznymi, Gdańsk 2015
Drozda Łukasz, Lewactwo. Historia dyskursu o polskiej lewicy radykalnej, Warszawa 2015
Cleaver Harry, Polityczne czytanie Kapitału, przekł. Iwo Czyż, Warszawa 2011
Czarna księga polskich artystów, pod redakcją Katarzyny Górnej, Karola Sienkiewicza, Mikołaja Iwańskiego, Kuby Szredera, Stanisława Rukszy, Joanny Figiel, Warszawa 2015
Czytanki dla robotników sztuki, red. Katarzyna Chmielewska, Kuba Szreder, Tomasz Żukowski, przeł. Jakub Chmielewski, Rafał Majka, Łukasz Mojsak, Małgorzata Nowicka, Michał Piotrowski, Aleksandra Szkudłapska, Kuba Szreder, Anna Szyjkowska-Piotrowska, Warszawa 2009
Dunn Elizabeth, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, przekł. Przemysław Sadura, Warszawa 2008
Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010
Golka Marian, Transformacja systemowa a kultura w Polsce po 1989 roku, Warszawa 1997
Hardt Michael, Negri Antonio, Imperium, przekł. Sergiusz Ślusarski, Adam Kołbaniuk, Warszawa 2005
Hardy Jane, Nowy polski kapitalizm, przekł. Agata Czarnacka, Warszawa 2010
Jahoda Marie, Lazarsfeld Paul F., Zeisel Hans, Bezrobotni Marienthalu, przekład Robert Marszałek, redakcja naukowa i posłowie Antoni Sułek, Warszawa 2007
Klein Naomi, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, przekł. Hanna Jankowska, Warszawa 2014
Kochan Jerzy, Socjalizm, Warszawa 2013
Kochan Jerzy, Studia z teorii klas społecznych, Warszawa 2011
Kowalczyk Izabela, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002
Kowalik Tadeusz, Polska transformacja, Warszawa 2009
Manifestacje romantyczne, kat. wyst., Galeria BWA Sokół, Nowy Sącz 2014
Marks Karol, Kapitał, Tom I, przekł. H. Lauder, M. Kwiatkowski, J. Heryng, L. Selen, Warszawa 2010
Marks Karol, Kapitał 1.1. Rezultaty bezpośredniego procesu produkcji, przekł. Mikołaj Ratajczak, Warszawa 2013
Marks. Nowe perspektywy, red. Libera Università Metropolitana, przekł. Sławomir Królak, Warszawa 2014
Negri Antonio, Goodbye Mr Socialism, przekł. Krzysztof Żabkowski Warszawa 2008
„Notes na 6 tygodni”, nr 84, maj-czerwiec 2013
Ost David, Klęska solidarności. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, przekł. Hanna Jankowska, Warszawa 2007
Pisma rewolucyjne w polityce postpolitycznej, pod redakcją Wernera Bonefelda, przekł. Michał Garstecki, Krzysztof Król, Monika Popow, Qrde, Krystian Szadkowski, Eliza Trylska, Joanna Zakrzewska, Poznań 2012
Pole pracy, pole walki „Recykling Idei” nr 9 wiosna/lato 2007
Praca i wypoczynek, red. Krzysztof Gutfrański, Gdańsk 2012
„Przegląd Anarchistyczny”, nr 7, wiosna-lato 2008
„Przegląd Anarchistyczny”, nr 12 zima-wiosna 2011
Rakowski Tomasz, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, Gdańsk 2009
Robotnicy opuszczają miejsca pracy, przekł. Łukasz Biskupski, Joanna Krawczyk, Mikołaj Ratajczak, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010
Samorządność pracownicza, Poznań Kraków 2004
Silver Beverly J., Globalny proletariat. Ruchy pracownicze i globalizacja po 1870 r., przekł. Marcin Starnawski, Warszawa 2009
Sowa Jan, Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, Warszawa 2015
Standing Guy. Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, red. naukowa Maciej Szlinder, przekł. Krzysztof Czarnecki, Paweł Kaczmarski, Mateusz Karolak, Warszawa 2014
Szreder Kuba, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016
Sztuka w ujęciu klasowym, redaktor numeru: Igor Stokfiszewski, „Forum Mocaku”, nr 1/2015
Szwabowski Oskar, Uniwerystet-Fabryka-Maszyna. Uniwersytet w perspektywie radykalnej, Warszawa 2014
Tittenbrun Jacek, Z deszczu pod rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, Poznań 2007
Toporowski Jan, Dlaczego gospodarka światowa potrzebuje krachu finansowego i inne krytyczne eseje o finansach i ekonomii finansowej, Warszawa 2012
Turowski Andrzej, Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej, Warszawa 2012
Urbański Jarosław, Globalizacja a konflikty lokalne, Poznań 2002
Urbański Jarosław, Prekariat i nowa walka klas. Przeobrażenia współczesnej klasy pracowniczej i jej form walki, Warszawa 2014
Wacquant Loïc, Więzienia nędzy, przekł. Michał Kozłowski, Warszawa 2009
Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, komitet red. Michał Kozłowski, Agnieszka Kurant, Jan Sowa (redaktor prowadzący), Krystian Szadkowski, Kuba Szreder, przekł. Paweł Michał Bartolik, Joanna Bednarek, Iwona Bojadżijewa, Piotr Juskowiak, Mateusz Karolak, Agnieszka Kowalczyk, Wiktor Marzec, Maciej Mikulewicz, Mikołaj Ratajczak, Jan Sowa, Krystian Szadkowski, Maciej Szlinder, Anna Wojczyńska, Warszawa 2011
Workers of the Artworld Unite, kat. wyst., CSW Kronika, Bytom
Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Marta Konarzewska, Warszawa 2011
Artykuły w Internecie:
Artyści jako użyteczni idioci gentryfikatorów, Centrum Informacji Anarchistycznej, 20.03.2010, http://cia.media.pl/artysci_jako_uzyteczni_idioci_gentryfikatorow
Baszuro Olga, Posprzątać wyzysk – o solidarności studentów z portierami i sprzątaczkami, 25 sierpnia 2016, http://www.ozzip.pl/teksty/publicystyka/strategie-zwiazkowe/item/2169-posprza-tac-wyzysk-o-soli-dar-no-sci-stu-den-tow-z-por-tie-rami-i-sprza-tacz-kami (dostęp: 16.10.2016)
„Bo jak się mocno czegoś chce”. Wywiad z Julią Popławską, Rozbrat.org, czwartek 11 lipca 2013, http://www.rozbrat.org/kultura/film/3976-bo-jak-sie-mocno-czegos-chce-wywiad-z-julia-poplawska (dostęp: 16.10.2016)
Bobako Monika, Konstruowanie odmienności klasowej jako urasawianie. Przypadek polski po 1989 roku, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego 2011, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0108Bobako2011.pdf (dostęp: 16.10.2016)
Donald Tusk: Związki zawodowe chcą wojny z państwem polskim, „Wiadomości Onet.pl”, 26.06.2013, http://wiadomosci.onet.pl/kraj/donald-tusk-zwiazki-zawodowe-chca-wojny-z-panstwem,1,5549718,wiadomosc.html#.UdDaAjDlb38.facebook (dostęp: 16.10.2016)
Dziewaczyńska Karina, Artur Żmijewski – realizacja III etapu projektu „Reaktywacja”, http://www.przebudzenie.oksir.com.pl/zmijewski.htm (dostęp: 16.10.2016)
Fijałkowski Piotr , Amazon: „Solidarność” krytykuje Inicjatywę Pracowniczą, „Gazeta Wyborcza”, 07.07.2015, http://poznan.gazeta.pl/poznan/1,36001,18317836,amazon-solidarnosc-krytykuje-inicjatywe-pracownicza.html (dostęp: 16.10.2016)
Flisa Daniel, Sprzątaczki wracają na etat. Uczelnie stawiają wymagania w przetargach, „Gazeta Wyborcza”, 26.01.2016, http://wyborcza.pl/1,75398,19533798,sprzataczki-wracaja-na-etat-uczelnie-stawiaja-wymagania-w-przetargach.html (dostęp: 16.10.2016)
Fraser Nancy, Feminizm w służbie kapitału, tłum. Andrzej Dominiczak, http://monde-diplomatique.pl/LMD93/index.php?id=1_5 (dostęp: 16.10.2016)
Grzegorczyk Jakub, Związkowy „czarny lud” Ryszarda Petru, „Strajk.eu”, 14 stycznia 2016, http://strajk.eu/zwiazkowy-czarny-lud-ryszarda-petru/ (dostęo: 16.10.2016)
Kała Katarzyna, Uniwersytet Opolski wraca do umów o pracę. Koniec z outsourcingiem, „Gazeta Wyborcza”, 06.07.2016, http://opole.wyborcza.pl/opole/1,35114,20355458,uo-wraca-do-umow-o-prace.html (dostęp: 16.10.2016)
(dostęp: 16.10.2016)
Kochan Tymoteusz, Proletariat – w obronie pojęcia, „Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne”, http://nowakrytyka.pl/spip.php?article664
Krasny Marcin, Maciej Kurak na Dzień Babci, „Obieg”, 28.01.2005, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/397 (dostęp: 16.10.2016)
List otwarty w sprawie sposobu zatrudniana na UAM, „Praktyka Teoretyczna”, http://www.praktykateoretyczna.pl/list-otwarty-w-sprawie-sposobu-zatrudniania-na-uam/
Mamy Amisza pod skórą, rozmowa z Tomaszem Platą, „Dwutygodnik.com”, wydanie 153, Data: 02.2015, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5759-mamy-amisza-pod-skora.html (dostęp: 16.10.2016)
Mazur Natalia, Wyzysk sprzątaczek. Firma zarabia krocie, ukrywa się w Londynie i nie płaci pracownikom, „Gazeta Wyborcza, 20.08.2014, http://wyborcza.pl/1,87648,16500307,Wyzysk_sprzataczek__Firma_zarabia_krocie__ukrywa_sie.html (dostęp: 16.10.2016)
Merczyński Michał, Oświadczenie w sprawie odwołania spektaklu „Golgota Picnic”, http://2014.malta-festival.pl/pl/news/oswiadczenie-w-sprawie-odwolania-spektaklu-golgota-picnic (dostęp: 16.10.2016)
Ogólnopolska Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza, Teatr w służbie korporacji za 30 czytników, 22 lipca 2016, http://ozzip.pl/teksty/informacje/wielkopolskie/item/2150-teatr-w-sluzbie-korporacji-za-30-czytnikow (dostęp: 16.10.2016)
OZZ Inicjatywa Pracownicza w Amazonie, Prawdziwe oblicze Solidarności, 09.07.2015, http://ozzip.pl/teksty/informacje/wielkopolskie/item/1954-prawdziwe-oblicze-solidarnosci (dostęp: 16.10.2016)
OZZ Inicjatywa Pracownicza, Witamy nowe komisje!, 18 sierpnia 2016, http://ozzip.pl/teksty/informacje/ogolnopolskie/item/2161-witamy-nowe-komisje (dostęp: 16.10.2016)
Pawłowski Roman, Libera: Ludzkość się opamięta? Jestem sceptykiem [ROZMOWA], „Gazeta Wyborcza”, 31.07.2015, http://m.wyborcza.pl/wyborcza/1,105406,18462435.html (dostęp: 16.10.2016)
Ruszczyk Joanna, Wojtek Bąkowski. Ekskluzywna wegetacja, „Wysokie Obcasy”, 19.04.2013, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,13763287,Wojtek_Bakowski__Ekskluzywna_wegetacja.html?as=2 (dostęp: 16.10.2016)
Smith Neil, Pragnienie rewolucji w dobie cięć budżetowych, „Praktyka Teoretyczna”, tłum. M. Rauszer, http://www.praktykateoretyczna.pl/index.php/pragnienie-rewolucji-w-dobie-ciec-budzetowych/
Szymańka Izabela, Festiwal "My, mieszczanie": Trzeba zacząć negocjacje ze współczesnym mieszczaninem, „Gazeta Wyborcza, 28.02.2015, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34862,17497088,Festiwal__My__mieszczanie___Trzeba_zaczac_negocjacje.html (dostęp: 16.10.2016)
Świat należy do ludzi, którzy chcą żyć na wolności - o życiu, rozwoju i biznesie opowiada Piotr
Voelkel, http://jestkultura.pl/2014/swiat-nalezy-do-ludzi-ktorzy-chca-zyc-w-wolnosci-o-zyciu-rozwoju-i-biznesie-opowiada-piotr-voelkel/ (dostęp: 16.10.2016)
Tittenbrun Jacek, Klasa robotnicza czy „klasa pracownicza”? (tekst ukazał się na zamkniętym w 2008 r. portalu „Lewica Bez Cenzury”)
http://www.1917.net.pl/?q=node/4241
Uchodźcy mile widziani. Migracje, kapitalizm, ruch pracowniczy, broszura OZZ IP (Grzegorczyk Jakub, Jóźwiak Ignacy, Nadgłowski Wojciech, Rakowska Katarzyna, redakcja: Mateusz Janik), Warszawa 2015, s. 6. http://ozzip.pl/publikacje/ksiazki-i-broszury/item/2004-migracje-kapitalizm-ruch-pracowniczy (dostęp: 16.10.2016)
Voelkel Piotr, Wolność jak step szeroki, „Gazeta Wyborcza”, 27.06.2014, http://m.wyborcza.pl/wyborcza/1,132749,16233394,Wolnosc_jak_step_szeroki.html (dostęp: 16.10.2016)
Wasieczko Agnieszka Maria, Czy strajk artystów może być skuteczny?, „Obieg”, 05.07.2013, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/29145 (dostęp: 16.10.2016)