Z dr Joanną Bednarek o jej najnowszej książce, kobiecej literaturze i kondycji współczesnego feminizmu rozmawiają Anna Piekarska i Piotr Michalik.

Piotr Michalik: Chciałbym Ci zadać pytanie, które zawarłaś w tytule samej książki, a mianowicie: jak różnica płciowa przekształciła literaturę i filozofię? Uważasz, że udało Ci się na nie wyczerpująco odpowiedzieć w ,,Liniach kobiecości…”?

Odpowiedź jest trudna. W książce staram się przede wszystkim pokazać, że to kobiety rewolucjonizowały literaturę. Przy czym, należy dodać, historia literatury i  mechanizmy formowania kanonu po prostu tego nie odnotowały. Już u samych początków, w XIX-wiecznej literaturze pojawiały się kobiety, które ją rewolucjonizowały, a same były za to krytykowane i poniżane. Jednak pisane przez nie teksty pracowały, luzowały coś w dominującej, męskiej tradycji. To była podziemna praca. Różnica płciowa pojawiała się u nich nie jako temat, ale jako praca konkretnych kobiet, która uniemożliwiała powrót do status quo, nawet jeśli oficjalna narracja była taka, że to mężczyźni tworzyli literaturę czy filozofię. Jeśli chodzi o filozofię –  starałam się to pokazać na przykładzie Luce Irigaray i generalnie na przykładzie francuskiego feminizmu drugofalowego z lat siedemdziesiątych. Wtedy to kobietom, jako grupie, dane było wkroczyć w obręb filozofii i tworzyć filozofię feministyczną. Gdy ten kobiecy głos się pojawiał  (zarówno w literaturze, jak i w filozofii), to zmuszał wszystkich graczy w obrębie pola do tego, by w jakiś sposób się do niego odnieśli. Jednak na ogół ustosunkowywali się oni do niego w sposób niejawny. To dobrze widać na przykładzie filozofów poststrukturalistycznych, takich jak Derrida czy Deleuze, którzy próbowali przejąć kobiecość od feministek: pokazywali, że kobiecość jest molekularna czy że jest w tekście. W ten sposób z jednej strony uznawali ważność tego problemu, z drugiej zaś przesuwali akcenty, czyniąc kwestię kobiecości bardziej teoretyczną i odrywając ją od działalności ruchu feministycznego. A twórczość Cixous czy Irigaray była z nim przecież silnie związana. Nie ma u nich mowy o czystej, odpolitycznionej kobiecości – kwestia kobiecości jest u nich zawsze rozpatrywana w kontekście analizy mechanizmów patriarchalnych czy abstrakcyjnych mechanizmów fallogocentrycznych, które w rzeczywistości nigdy nie są oderwane od tego, jak konkretne, empiryczne podmioty funkcjonują. To jest istotne zwłaszcza u Irigaray, której twórczość można łatwo pomylić z derridiańskimi analizami kobiecości. Ale ona jest zupełnie inna, jeśli chodzi o ducha, który ją ożywia, dlatego że jest związana z problemami, które były ważne dla działaczek feministycznych.

PM: Czym jest dla Ciebie tytułowa „linia kobiecości”?

Joanna Bednarek: Linia to pojęcie deleuzjańskie. Deleuze i Guattari w Tysiącu plateau mówią o linii czy też przepływie kobiecości w kontekście późnego średniowiecza, wypraw krzyżowych i miłości dworskiej. Warto zaznaczyć, że nie jest ono jednak przez nich dokładnie rozwijane. Ogólnie rzecz biorąc, w Tysiącu plateau jest dużo analiz konkretnych przekształceń społecznych, zmian w dziedzinie sztuki, a także polityki, które odwołują się do pojęcia linii: tego jak się rozwijają, zostają przerywane, przecinają się nawzajem, wchodzą w interakcje. Przy czym linia może być przepływem dowolnego materiału. Kobiecość jest więc w przypadku Deleuze'a i Guattariego czymś abstrakcyjnym, materią podlegającą strukturyzacji – tak jak dźwięk jest materiałem, któremu muzyka nadaje strukturę. Uznałam, że to ciekawy sposób myślenia o kobiecości w kontekście feminizmu. Trzeba też dodać, że linie składają się na urządzenie, które z kolei stanowi u Deleuze’a i Guattariego jednostkę analizy i uniwersalną kategorię, która pozwala pokazać, choćby w przypadku sztuki i polityki, wewnętrzne zróżnicowanie jednostki: to, jak otwiera się na zewnętrze, a także jak zyskuje względną autonomię. Starałam się właśnie w taki sposób i za pomocą tych kategorii myśleć o literaturze i filozofii tworzonej przez kobiety.

Anna Piekarska: Skoro już jesteśmy przy Deleuze'ie i Guattarim – czy mogłabyś więcej opowiedzieć o tym, dlaczego wybór padł właśnie na nich i jak stosujesz wypracowane przez nich narzędzia teoretyczne?

Dla mnie to był oczywisty wybór – nie tylko ze względów osobistych. Nie ukrywam swojej sympatii do Deleuze’a i Guattariego. W mojej pracy teoretycznej w zasadzie zawsze posługuję się zaproponowanymi przez nich narzędziami, które uważam za niezwykle wszechstronne i użyteczne w wielu kontekstach. Natomiast w tradycji anglosaskiej – mam tu na myśli przede wszystkim takie nurty jak nowy materializm, posthumanizm, deleuzjańskifeminizm – to zestaw powszechnie używanych narzędzi. Nie jest to więc żaden eksperyment, ale tradycja, która już od 20 lat funkcjonuje i wciąż się rozwija. Dla mnie jednak istotne było, by pokazać, jak można wykorzystywać narzędzia deleuzjańskie w myśleniu o literaturze. W Polsce takich analiz pisarstwa – feministycznych, a zarazem deleuzjańskich – nie było jak dotąd wiele. Przede wszystkim jednak wciąż dużą popularnością cieszy się u nas Derrida i dekonstrukcyjny feminizm, który mnie osobiście irytuje. Uważam, że zarówno on sam, jak i myślicielki nim zainspirowane źle formułują problemy, a w książce pokazuję, dlaczego tak myślę.

PM: Czy możesz rozwinąć ten wątek? Dlaczego Derrida jest w Liniach kobiecości… Twoim głównym wrogiem?

Mówiąc po nietzscheańsku: warto sobie wybierać wrogów, którzy są coś warci, a Derrida zdecydowanie jest coś wart. Derrida zresztą stanowił przykład klasycznego mansplaining i lubił pouczać feministki: mawiał, że dobry feminizm to ten dekonstrukcyjny, a nie esencjalistyczny. Dlatego też tak silną obecność dekonstrukcji w feminizmie uważam za szkodliwą. Zwłaszcza w amerykańskiej teorii feministycznej widać, że w pewnym momencie pojęciowość dekonstrukcyjna stała się tak istotna, że w zasadzie każda teoretyczka feministyczna musiała się do niej jakoś ustosunkować. Dekonstrukcja wyparła na przykład analizy marksistowskie. Wnioski, do których dochodzą teoretyczki inspirujące się Derridą, mimo że bardzo ciekawe, nie pozwalają na formułowanie problemu kobiecości w sposób inny niż przez podporządkowanie go płaszczyźnie sensu, jego odroczenia i samej différance. W języku dekonstrukcji nie można mówić o patriarchacie jako o systemie i badać składające się na niego mechanizmy. Doszło właściwie do utożsamienia patriarchatu z logocentryzmem i utrwalenia opozycji esencjalizm-antyesencjalizm, co jest bardzo ograniczające.

AP: Dlaczego w tym kontekście tak istotne są wymiar polityczny i sfera materialnych praktyk związanych z kobiecością, które w swojej książce szczegółowo analizujesz?

Według Derridy można wskazać jedną logikę, która rządzi zarówno mechanizmami społecznymi, jak i tekstami. Dlatego też każdy tekst, którego stawką jest podważenie czy odroczenie sensu, jest już tekstem antypatriarchalnym czy antyfallogocentycznym. Stąd prosty wniosek – za takie możemy uznać wszelkie eksperymenty modernistyczne, które pracują na tekście. Jeśli tak postawimy sprawę, to, po pierwsze, wszystkie subtelniejsze rozróżnienia giną. Po drugie, jest to szkodliwe politycznie, bo sprawia, że pisarze-mężczyźni mogą być równie dobrymi kobietami jak pisarki-kobiety, a nawet lepszymi. Takie ujęcie zupełnie pomija istotność empirycznego autorstwa. Jest ono istotne nie ze względu na jakąś esencję kobiecości, która wyraża się w tekście, ale z powodu uwikłania autorki w siły społeczne. Myślenie w kategoriach deleuzjańskich urządzeń pozwala wykroczyć poza dychotomię autonomia tekstu-empiryczne autorstwo, a także uwzględnia płciowe i patriarchalne uwarunkowania. W tym ujęciu kobiecość jest czymś z jednej strony sytuującym się na zewnątrz tekstu, ale jednocześnie wyrażającym się w tekście. Nie chciałam jednak analizować tej problematyki wykorzystując aparat pojęciowy studiów kulturowych, co naruszałoby autonomię tekstu. Życie autorki i mechanizmy, w obrębie których autorka się porusza, to jedno urządzenie. Dlatego też starałam się pokazać, że bohaterki mojej książki, choć nie zawsze przyznawały, że płeć ma znaczenie, przez sam fakt bycia kobietami musiały jakoś wynegocjować swoje autorstwo i każda z nich robiła to na inny sposób. Akceptowały modernistyczne reguły pisarstwa, ale jednocześnie z konieczności eksperymentowały na sposób inny niż mężczyźni. Chciałam jednocześnie uniknąć narracji o tym, że kobiece pisarstwo kobiece jest z zasady „inne”, mimo że uważam, iż tak jest. Każda robiła to akceptując modernistyczne reguły pisarstwa, ale też to się działo zawsze w ten sposób, że one musiały eksperymentować na sposób trochę inny, niż robili to mężczyźni. Moje bohaterki łączy coś więcej niż przynależność płciowa. Każda z nich pracowała na podmiotowości, którą dysponowała, a była to podmiotowość inna niż centralna, wzorcowa podmiotowość białego mężczyzny. Każda z nich rozwiązywała problem bycia kobietą w modernistycznym patriarchacie, którego wzorzec pisania i ideał artysty był niezwykle maskulinistyczny, w inny sposób. Warto dodać, że ta modernistyczna męskość została wynaleziona „w biegu”, w zmaganiu się z sytuacją, w której mężczyźni musieli konkurować z kobietami, które coraz częściej studiowały na uniwersytetach i wkraczały w dziedzinę literatury, co opisują Gilbert i Gubar w wielkiej, trzytomowej pracy No man’s land. Istniały jednak, jak by powiedzieli Deleuze i Guattari, linie ujścia, które dawały możliwość rozmontowywania patriarchatu i te pisarki, którym się udało, podążały za liniami ujścia danego urządzenia, choć nie zawsze oznaczało to identyfikowanie się z feminizmem. Było tak w przypadku Virginii Woolf, i co więcej, stworzyła ona nową postać feminizmu. Jej twórczość była, jak starałam się pokazać, prefiguracją drugiej fali. Natomiast u Gertrudy Stein było to coś, co nazwałam mimikrą męskości, ponieważ odcinała się ona od feminizmu i polityki w ogóle, a jednocześnie uważała siebie za typ męski. Próbowała grać z tą męskością, ale nie było to naśladownictwo petentki, która próbuje być tak dobra jak mężczyźni, a praktyka, która zarazem queeruje tę męskość i ją destabilizuje.

PM: Wymiar polityczny odgrywa również ważną rolę w Twojej krytyce podziału na trzy płaszczyzny spójności – sztukę, naukę i filozofię – który wprowadzają Deleuze i Guattari w Co to jest filozofia?. Jak zatem Twoim zdaniem wygląda relacja między tymi sferami?

Kwestii nauki nie podejmowałam, bo ona mnie w książce w ogóle nie interesowała. Rzeczywiście jest tak, że Deleuze i Guattari w swojej ostatniej napisanej wspólnie książce, czyli Co to jest filozofia? proponują taki trójpodział, który jest bardzo kategoryczny i konserwatywny. W ich ujęciu mamy trzy płaszczyzny spójności: sztukę, filozofię i naukę. Każda z nich myśli na swój sposób za pomocą własnych kategorii czy operatorów – w filozofii są to pojęcia, w sztuce – percepty czy wrażenia, a w nauce – prospekty bądź twierdzenia. Mnie interesowało to, co się dzieje na styku filozofii i sztuki, chociaż właściwie na styku to złe określenie, bo tego styku tam nie ma. Każda płaszczyzna jest autonomiczna. Aby komunikować się z filozofią sztuka musi stworzyć wrażenie pojęcia. Z drugiej strony, jeśli filozofia chce mówić o sztuce, to musi stworzyć pojęcie wrażenia. Według Deleuze'a i Guattariego nie ma innej drogi i w zasadzie wykluczają oni interdyscyplinarność. To ciekawe, że myśliciele, którzy uchodzą za propagatorów filozoficznej czy teoretycznej anarchii (i w gruncie rzeczy nimi są, przynajmniej w Kapitalizmie i schizofrenii), w Co to jest filozofia proponują bardzo tradycyjny podział władz. W ich ujęciu sztuka nie powinna wkraczać na obszar filozofii, bo kiedy to robi (jak w przypadku konceptualizmu), powstaje coś, co nie jest ani pojęciem, ani wrażeniem. Tym, co się tak naprawdę rodzi z takiej praktyki jest mniemanie, czyli zdegenerowana forma myślenia, która jest dobra być może dla dziennikarzy, ale nie dla prawdziwych filozofów i artystów. Przejawia się w tym potworny elitaryzm Deleuze’a i Guattariego. Mimo to, stawiając sprawę w ten sposób, faktycznie coś zyskujemy. Nie można całkowicie rozpuszczać autonomii każdej z tych dziedzin, chociaż komunikacja między nimi powinna być możliwa. Bourdieu w swojej koncepcji autonomii pola na pozór stoi na podobnym stanowisku co Deleuze i Guattari. W jego ujęciu pole, czyli wyodrębniający się jako autonomiczny fragment struktury społecznej, konstytuuje się przez to, że zaczynają obowiązywać w nim pewne wewnętrzne dla niego stawki. Zdarza się jednak, że ten proces się nie do końca udaje, pole może utracić swoją autonomię albo jej nie wypracować. Bourdieu pewnie byłby co do tego sceptyczny, ale jego perspektywa paradoksalnie pozwala nam dostrzec, że nie należy wierzyć w to, iż  płaszczyzna jest całkowicie autonomiczna, bowiem nie każda forma heteronomii jest szkodliwa. To sprawia, że pole może mieć swoją stawkę gdzieś poza sobą. W swojej książce pokazuję, że heteronomia, którą wprowadza polityka poprzez rozerwanie płaszczyzny spójności, jest tym, co umożliwia komunikację między płaszczyznami. Nie chciałam jednak stworzyć teorii wszystkiego – piszę tylko o literaturze i filozofii tworzonej przez kobiety, gdzie bardzo dokładnie widać, jak polityczna kategoria, czy jak określam to za Deleuze'm, Guattarim i Rancière'm, polityczny quasi-operator, wprawia te płaszczyzny w ruch i nie pozwala im zakleszczyć się w samych sobie.

PM: Od Deleuze’a i Guattariego pochodzi również koncepcja literatury mniejszościowej, której poświęcasz w swojej pracy dużo uwagi. Wspominasz w jej kontekście o Zapomnianej rewolucji Agaty  Araszkiewicz, w której pada stwierdzenie, że literatura pisana w Polsce przez kobiety w dwudziestoleciu międzywojennym przypomina literaturę mniejszą. Ty idziesz o krok dalej i mówisz: ,,Dotyczy to, jak sądzę, literatury pisanej przez kobiety w ogóle, nie tylko polskiej”. Czy Twoim zdaniem, stawiając pytanie nieco szerzej, każda książka napisana przez kobietę jest mniejszościowa?

Jednocześnie każda i nie każda. Z jednej strony istnieją pisarki, które próbują wstrzelić się w literacki mainstream i próbują pisać tak, jak mężczyźni. Pewnie w XIX wieku to było jeszcze powszechniejsze, bo pisanie jak mężczyzna oznaczało pewną nobilitację. Możemy zobaczyć to w literaturze angielskiej na przykładzie George Eliot, osoby niesamowicie wykształconej jak na kobietę jej epoki. Z drugiej strony mamy powieści Jane Austen czy sióstr Brontë, o których można potocznie powiedzieć, że z dzisiejszego punktu widzenia były bardziej kobiece. Nie próbowały one pisać jak mężczyźni, nie naśladowały męskiego okresu retorycznego. Dlatego też są dla nas ciekawsze niż Eliot, która próbowała wpasować się w męską kulturę literacką. Pokazuje to, że czasem kobiety próbują naśladować to większościowe centrum i wtedy to, co piszą, nie jest mniejszościowe. Zawsze ponoszą w takiej sytuacji porażkę, bo ich twórczość jest tylko „prawie” męska – nie dochodzi do deterytorializacji urządzenia, a próba dołączenia do centrum kończy się fiaskiem. Natomiast pisarki, które, świadomie bądź nie, szukają własnej drogi, ryzykują, że to, co napiszą, zostanie uznane za głupie i babskie – często pisano tak w dwudziestoleciu o twórczości kobiet. Pojawiło się określenie „jazgot niewieści”. Dzisiaj widzimy, że książki te stanowiły, jak pisze Araszkiewicz, specyficzną konfigurację. Kobiety odkryły nowe tematy, których wcześniej w literaturze nie było. Wynalazły też nową poetykę, która mogła oznaczać zbliżenie się do literatury popularnej. Mimo to, paradoksalnie, powieści, które mogą się nam wydawać niepasujące do wzorca modernistycznej literatury wysokiej, jak Dziewczęta z Nowolipek Gojawiczyńskiej – powieść popularna, momentami strasznie melodramatyczna – okazują się niezwykle ciekawe. Jest to po prostu bardzo dobra literatura. To pokazuje, że istnieje tradycja, którą  stworzyły pisarki w dwudziestoleciu, kwestionując hierarchię i przepaść dzielącą powieść popularną i literaturę wysoką, eksperymentalną. Polski kanon wyznacza w tym wypadku trójca Schulz-Gombrowicz-Witkacy. Żadnej kobiecie nie udało się do niego dostać. Araszkiewicz pokazuje, że one po prostu pisały rzeczy, które już wtedy nie pasowały do kanonu i tak jest do dziś. W tym sensie autorki te były mniejszościowe – wyprowadzały literaturę poza nią samą. Nawet dzisiaj każda pisarka musi się zmierzyć z tradycją, która jest w przeważającej mierze męska. W tym sensie kobiety, które chcą mówić własnym językiem o własnych doświadczeniach, z racji dynamiki społecznej są spychane w mniejszościowość, co jest jednak dobre dla literatury, która ulega w ten sposób deterytorializacji. Natomiast Debora Vogel, dla której nie ma miejsca nawet w konfiguracji stworzonej przez Araszkiewicz, pokazuje, że nawet literatura mniejszościowa może mieć swój własny margines, czy swój własny punkt deterytorializacji.