Yates McKee. 2016. Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition. London–New York: Verso.

Problematyka polityczności sztuki stanowi dziś przedmiot poważnych, nie tylko branżowych dyskusji, co wiązać możemy tak z obecnym kształtem pola produkcji artystycznej (z jego wyraźnym naciskiem na to, co publiczne, partycypację i demokrację), jak i współodpowiedzialnymi za ten stan rzeczy teoretycznymi interwencjami wpływowych autorek (na czele z Jacques’em Rancièrem czy Claire Bishop)¹. Miarą ich sukcesu jest niewątpliwie echo, jakim ich tezy odbijają się na gruncie szeroko rozumianej humanistyki, jak również rosnący konsensus co do przekonania o wspólnym podłożu estetyki i polityki. Prowadzić to może, jak w skrajnym przypadku Chantal Mouffe (2015), do założenia o wyjściowym upolitycznieniu każdej formy sztuki, co grozi deradykalizacją dyskursu, w którym jest ona opisywana, i koniecznością poszukiwania nowych, zawsze niedoskonałych kryteriów mapowania jej społecznego wpływu. Co ważne, sama Mouffe oddala tę groźbę, pozwalając nam dostrzec w najbardziej progresywnych działaniach artystycznych istotny składnik praktyk kontrhegemonicznych, o ile zgodzimy się zredukować wyróżnioną przez awangardę polityczną pozycję sztuki do skromnej roli sojuszniczki ruchów społecznych. Służebna funkcja zaangażowanych artystek sprowadzałaby się w tym kontekście do konstruowania nowych praktyk i podmiotowości, pracy w obszarze tego, co widzialne i afektywne w celu wspólnego dla wielu podmiotów osłabiania hegemonii neoliberalnej. Tylko tyle i aż tyle.

Wszystkich tych, których nie satysfakcjonuje taka umiarkowana próba mierzenia wpływu artystów na proces rewolucjonizowania pola polityki, warto skonfrontować z innym pytaniem. Stawiane na gorąco, mogłoby zabrzmieć: co może zdziałać sztuka jako ruch społeczny? Odpowiedzi na to pytanie stara się dostarczyć wydana przed kilkoma miesiącami książka Yatesa McKee Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition, świetnie korespondująca (o czym niżej) z inną, bardziej ekonomiczną odnogą dyskusji na temat relacji sztuki i polityki. Jej wartości upatrywać możemy przede wszystkim w dogłębnych opisach praktyk, w których brał udział sam McKee, co nie oznacza, że zdominowała ją w pełni perspektywa uczestnika. Mamy tu raczej do czynienia ze stosunkowo wyważoną, choć pozbawioną większego dystansu historią określonego wycinka praktyk artystycznych naznaczonych przez jedno, zmieniające reguły gry wydarzenie² – okupację nowojorskiej Wall Street. Historią niepoprzedzoną, co warto podkreślić, przez inne, równie pogłębione prace badawcze³, w czym można widzieć źródło zarówno głównych zalet, jak i wad recenzowanej książki.

Monografia McKee – doktoranta historii sztuki w City University of New York (CUNY) – to przede wszystkim analiza radykalnych działań artystów związanych z ruchem Occupy (z wyraźnym uprzywilejowaniem kontekstu nowojorskiego). Kwestii tej poświęcono trzy z czterech rozdziałów książki. Poprzedza je najbardziej teoretyczne ze wszystkich elementów Strike Art wprowadzenie oraz pierwszy typowo historyczny rozdział („Contemporary Art and the Politics of Democracy, 1987–2011”), skupiony na analizie przedokupacyjnych przykładów upolitycznionej sztuki amerykańskiej. Wspomniane fragmenty monografii, służące wprowadzeniu instrumentarium pojęciowego („sztuka współczesna”, „nowy anarchizm”, „sztuka strajku”), jak również zarysowaniu historycznych podwalin dla radykalizacji współczesnych twórców, wzbudzą największe rozczarowanie u czytelnika, który spodziewałby się po książce autorskiej interwencji w pole naznaczone przez tak oryginalne teoretyczki jak Bishop, Grant Kester czy Rosalyn Deutsche. Choć wyraźne złożenie teorii na ołtarzu deskrypcji wydaje się efektem świadomej decyzji autora Strike Art, konstruującego swoją narrację o sztuce współczesnej w samym środku przeobrażającego ją wydarzenia, zasadniczo ateoretyczny⁴ charakter książki nie raz zwraca się przeciwko zawartej w niej propozycji politycznej. Mam tu na uwadze nade wszystko nigdy nieprzełamany w Strike Art nowojorkocentryzm, będący skrajnym przypadkiem zbyt łatwego przyswojenia do własnych badań uniwersalizujących kategorii oferowanych przez tuzów współczesnej filozofii (takich jak Badiou czy Antonio Negri) i nieuwzględnienia w nich różnicy geograficznej. Książka nie wynagradza tego braku refleksyjnymi opisami samej praktyki badawczej McKee wcielającego się w momentami niekomfortową, ale i wyjątkowo płodną poznawczo rolę badacza-uczestnika. Strike Art nie traktuje o metodologicznych napięciach autoetnografii, co wystawia ją potencjalnie na dość łatwe, choć nie zawsze słuszne ataki ze strony bieglejszych w tej materii autorek i autorów.

Abstrahując na moment od podobnych zastrzeżeń, przyjrzyjmy się głównym tezom i obserwacjom zawartym w pozostałych rozdziałach. To tutaj konfrontujemy się bowiem z tymi jej fragmentami, w których McKee daje się poznać zarazem jako wnikliwy obserwator i żarliwy propagator swoistej artystycznej formacji, rozumianej przez niego jako nieciągła kontynuacja awangardy, która rozwija(ła?) się na gruncie immanentnego splotu ruchu Occupy i współczesnej sztuki (25). Strike Art odchodzi przy tym istotnie od Rancière’owskich analiz tego aliansu, pokazując, że kluczem do zbliżenia aktywistek i artystek jest nie tyle dokonywane wspólnie nowe dzielenie postrzegalnego równoznaczne z poszerzaniem demokratycznej sfery publicznej o niewidocznych w niej wcześniej aktorów, ile destrukcyjny dla obu grup pokryzysowy krajobraz ekonomiczny. Potwierdza to z pewnością tematyka konkretnych protestów i działań artystycznych opisywanych przez McKee, w których prym wiodą niezgoda na prekaryzację pracy i życia, rządzenie za pomocą długu czy wywłaszczający charakter amerykańskiej urbanizacji (spekulacja na rynku nieruchomości, gentryfikacja itd.). W kierunku tym popycha nas oczywiście sam tytuł recenzowanej pozycji, który zdaniem jej autora można odczytywać na dwa sposoby – w odniesieniu do konkretnego rodzaju działań artystycznych (sztuka strajku), który przybiera postać radykalnej taktyki politycznej, ale również wezwania do strajku samych artystów (strajkuj sztuko). Pomimo szerokiego rozumienia tytułowego pojęcia w obu wypadkach jako kluczowe jawi się oderwanie od mechanizmów kapitalistycznego pomnażania wartości oraz swoiste unieczynnienie systemu celujące w jego odczuwalną reformę (plan minimum) czy nawet całkowite zniesienie (plan maksimum). Co istotne, McKee nie ma tu na uwadze jedynie artystycznej odmowy pracy czy wycofania się artystów z funkcjonowania w ramach głównonurtowych instytucji. Idzie mu raczej o wykraczające poza samą sztukę otwarcie na alternatywne modele pracy i egzystencji oraz eksperymentowanie w obrębie demokracji bezpośredniej (34–35). A takie ujęcie strajku sztuki dość dobrze licuje z wydarzeniami, które na kilka miesięcy odmieniły życie całego Nowego Jorku.

Choć okupacja parku Zuccottiego nosi dla autora omawianej książki znamiona bezprecedensowego wydarzenia, sam jego opis (zawarty głównie w drugim rozdziale książki – „The Arts of Occupation: Zuccotti Park, Site-Specificity and Beyond”) wpisuje się raczej w autonomistyczne, czyli instytucjonalno-organizacyjne rozumienie rewolucji. McKee pisze zatem, że trzeba w nim widzieć efekt wcześniejszych praktyk oporu (historyczne strajki artystów, okupacje na amerykańskich uniwersytetach itd.), które dostarczyły inspiracji oraz niezbędnego rezerwuaru taktyk dla zmagań z 2011 roku. Także figuracja podmiotowa, którą przykłada się tu do ludzi sztuki – „artysta jako organizator” (w nawiązaniu do Benjaminowskiego „twórcy jako wytwórcy”) oraz zdawkowe odwołania do procesu uwspólniania przywodzą na myśl raczej rozważania postoperaistów aniżeli dużo bardziej oderwane od rewolucyjnej praxis przemyślenia Badiou. Wiele uwagi w Strike Art poświęcono w tym kontekście konkretnym sposobom aranżacji przestrzeni, modelom afektywnego współbycia, formom organizacji oraz taktykom protestu, które jawią się post factum jako największe osiągnięcia OWS, przekładając się w dużej mierze na repertuar walki kolejnych usieciowionych ruchów społecznych (Castells 2013). McKee z pewnością nie przecenia w tym kontekście roli artystek, równoważąc wszelkie odwołania do estetycznego wymiaru wydarzeń (m.in. działania kolektywów 16 Beaver, Illuminator i Adbusters) wnikliwą analizą pozostałych uwarunkowań OWS (na czele z takimi kwestiami jak problem społecznej reprodukcji w obrębie obozowiska czy zagadnienie przestrzennego usytuowania protestów). Nie zmienia to jednak faktu, że zajmowały one jego zdaniem bardzo ważne miejsce w ruchu (właśnie jako organizatorki, a nie traktowane z przymrużeniem oka dekoratorki), a samo OWS wpisuje się bezpośrednio w programowe dla artystycznych awangard zacieranie granic między sztuką i nie-sztuką. Wszystko to pozwala nam myśleć o ruchu Occupy jako istotowo przynależącym do świata sztuki czy raczej jego najbardziej progresywnej tradycji kojarzonej z takimi twórcami jak William Morris, nurtami pokroju radzieckiego konstruktywizmu czy epizodami w rodzaju artystycznej odnogi Komuny Paryskiej:

Poczynając od widocznej obecności prekarnych, zadłużonych pracowników kultury w ogólnym demograficznym profilu ruchu, a skończywszy na wykorzystaniu obrazów i taktyk odziedziczonych po historii sztuki, uderzaniu w instytucje sztuki jako przestrzenie niesprawiedliwości czy wynoszeniu przestrzeni artystycznych do roli platform organizacyjnych i źródeł zasobów, Occupy i to, co nastąpiło po nim, byłyby nie do pomyślenia bez pewnej bliskości i splotu z systemem sztuki, jak również z towarzyszącymi mu napięciami i sprzecznościami (32).

Splot ten ma zresztą równie fundamentalne znaczenie dla samej sztuki, której nie da się dziś, jak twierdzi McKee, postrzegać tak samo jak przed wydarzeniami z 2011 roku. Odpowiada za to tak wzbierająca na znaczeniu kolejna fala krytyki instytucjonalnej, jak i nowy zestaw środków wyrazu, ról społecznych, tematów czy metod działania, które coraz częściej stają się udziałem zaangażowanych artystów. Doświadczenie Occupy nie dotyczy zresztą tylko tych ostatnich, wymusza raczej zmianę na całym polu produkcji artystycznej, łącznie z wyznaczeniem zupełnie nowych horyzontów, na tle których należy odnieść się do wytwarzania, odbioru i oceny działań artystycznych (237).

Niezależnie od tego, czy przychylimy się ostatecznie do tak radykalnie postawionej tezy (co utrudnia z pewnością wciąż niewielki dystans czasowy oddzielający nas od omawianych wydarzeń, jak również ich ograniczony geograficznie zasięg), nie sposób nie zgodzić się z przekonaniem, że miejscem, w którym znajduje ona stosunkowo wiele potwierdzeń, jest problematyka pracy artystów. To właśnie tutaj śledzić możemy najlepiej omawiane na wstępie napięcia związane ze społecznym wpływem, sprawczością czy wreszcie kolektywnie rozumianym upolitycznieniem artystów, zwłaszcza jeśli prowadzi ono do poprawy warunków pracy i egzystencji konkretnych grup społecznych (na czele z samymi sprekaryzowanymi pracownikami sztuki). Choć problematyka ta zaczyna się przebijać do powszechnej świadomości także w Polsce, w czym ogromna zasługa Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej prowadzącego do organizacji głośnego strajku (w 2012 roku) i późniejszego o rok uzwiązkowienia artystów (zob. Górna i in. 2015), nie doczekała się jeszcze – według mojej wiedzy – równie pogłębionej, autorskiej analizy, która oświetlałaby owe kwestie przez pryzmat konkretnych rozciągniętych w czasie i przestrzeni przypadków. Książka McKee może okazać się zatem przydatna jako swoisty przewodnik po praktykach, które mogą (choć z oczywistych względów nie muszą) znaleźć podobne zastosowanie i rezonans w innych krajach niż Stany Zjednoczone. Nie chodzi tutaj oczywiście o nawoływanie do bezkrytycznego naśladownictwa naznaczonych swoim kontekstem działań, ale raczej zwrócenie uwagi na możliwości dawane przez przyjęcie określonych metod (strajk, okupacja), haseł czy figur podmiotowych (dłużnik, pracownik, organizator), które w pewnym horyzoncie czasowym mogą przynieść ruchowi współtworzonemu przez artystów konkretne osiągnięcia czy nawet długofalowe zwycięstwa.

Na wątki te zwracają uwagę przede wszystkim dwa ostatnie rozdziały recenzowanej monografii, w których McKee zastanawia się nad najistotniejszymi pozostałościami ruchu Occupy w ramach poszerzonego pola działań twórczych. W „Artists, Workers, Debtors” (rozdział 3) szczególną uwagę poświęcono działalności czterech formacji politycznych – Arts and Labor, May Day 2012, Strike Debt/Rolling Jubilee Free Cooper Union i Global Ultra Luxury Faction (G.U.L.F.) – zgodnie naznaczonych przez wywłaszczające działania neoliberalizmu oraz operujących w ramach odziedziczonego po OWS dyskursu 99%, okupacji czy odmowy spłaty długów⁵. Z kolei „On Flooded Streets and Breathing in Common: Climate Justice, Black Lives Matter, and the Arts of Decolonization” (rozdział 4) wskazuje na żywotność form artystycznej organizacji i okupacyjnej estetyki w obrębie kolejnych kluczowych wystąpień amerykańskich ruchów społecznych. Nie wdając się w szczegółowy opis interesujących McKee przypadków, warto zauważyć, że wszystkie potwierdzają kluczową intuicję całej książki, zgodnie z którą istotą obecnej fali zaangażowanej sztuki jest zanurzenie artystów w szerszym kontekście pracy i produkcji (w ich szerokim, biopolitycznym rozumieniu), jak również świadome przyjęcie uprawniających to pozycji podmiotowych – przede wszystkim pracownika (zwłaszcza uzwiązkowionego) i dłużnika. Sytuacja ta pozwala na obiecujące politycznie alianse i rzeczywiste ingerowanie w najbardziej dotkliwe procesy ekonomiczne, które wystawiają artystów i towarzyszące im instytucje na zjawiska od dawna uderzające w pracowników innych sektorów: wywłaszczenia, prekaryzację, samowyzysk, rozkład sfery reprodukcji społecznej.

Książka Yatesa McKee wypełnia istotną lukę w dotychczasowych badaniach nad nowym cyklem walk (inaugurowanym pod koniec 2010 roku w ramach tzw. arabskiej wiosny), oferując autorską analizę estetycznego wymiaru antykapitalistycznego oburzenia, które do dzisiaj łączy najodleglejsze punkty globu. Skupienie na wydarzeniach nowojorskich czyni ze Strike Art niebywale wnikliwe studium połączonych przypadków, co niesie z sobą dodatkową wartość dokumentowania dość efemerycznych i trudno uchwytnych dla osób niebędących w miejscu wydarzeń. Dzieje się tak jednak za cenę utraty szerszego spojrzenia, które pozwoliłoby konfrontować amerykańskie przypadki strajkującej sztuki z innymi, zazwyczaj mniej spektakularnymi próbami zaciągnięcia artystów w szeregi protestujących oburzonych. Nie dostarczając swoim czytelniczkom dowodu na przekładalność nowojorskich przypadków na inne, choćby europejskie konteksty (nie mówiąc już o obszarach niezachodnich), McKee w punkcie wyjścia wystawia swoją tezę o artystycznym przełomie powodowanym przez ruch Occupy na mniej lub bardziej gwałtowne odrzucenie. Nie zmienia to faktu, że Strike Art to intrygująca i pouczająca próba zbadania fenomenu współczesnego (nowojorskiego) artywizmu, jak również wzorcowy przykład naukowego sprawozdania ze stosunkowo niedawnych zmagań poszerzających nasze pojęcie antykapitalistycznych ruchów społecznych. Przeoczenie jej przez osoby zainteresowane splotem sztuki, ekonomii i polityki byłoby dużym błędem.

Wykaz literatury

Castells, Manuel. 2013. Sieci oburzenia i nadziei: Ruchy społeczne w erze internetu. Tłum. Olga Siara. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Górna, Katarzyna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza i Joanna Figiel (red.). 2015. Czarna księga polskich artystów. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Majewska, Ewa. 2014. Sztuka jako pozór: Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury. Kraków: Korporacja ha!art. Mouffe, Chantal. 2015. Agonistyka: Polityczne myślenie o świecie. Tłum. Barbara Szelewa. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Shukaitis, Stevphen. 2016. The Composition of Movements to Come: Aesthetics and Cultural Labor After the Avant-Garde. London–New York: Rowman & Littlefield Publishing Group. Sienkiewicz, Karol. 2015. Zatańczą ci, co drżeli: Polska sztuka krytyczna. Kraków: Wydawnictwo Karakter. Thompson, Nato. 2016. Seeing Power: Art and Activism in 21^st Century. New York–London: Melville House Publishing. Załuski, Tomasz (red.). 2014. Skuteczność sztuki. Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi. Przypisy