Prezentowany tekst stanowi rozbudowaną wersję referatu wygłoszonego w ramach ogólnopolskiej konferencji „Artysta – kurator – odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki” („Galeria Miejska Arsenał”, 19-20 kwietnia 2012 r.) i ukaże się w tej formie w monografii pokonferencyjnej. Dziękuję organizatorkom konferencji, Agacie Skórzyńskiej i Karolinie Sikorskiej, za zgodę na „przedruk” artykułu. Pierwszą część tytułu zapożyczam za: M. Pasquinelli, Animal Spirits: The Bestiary of the Commons, Rotterdam 2008, s. 147.

Jeśli za architektoniczną ekspresję dotychczasowego miejskiego rdzenia gospodarczego uznać, załamującą wcześniejszy kształt tkanki urbanistycznej, wysokościową zabudowę biurową, to wstęp do jego kolejnego przeobrażenia oznajmia współcześnie m.in. sposób adaptowania przestrzeni poprzemysłowych. Oba procesy wpisują się w opisywaną w wielu tekstach przez Davida Harveya „gorączkę budowlaną w centrach miejskich” ((A. Majer, Socjologia i przestrzeń miejska, Warszawa 2010, s. 216.)) , stanowiącą najlepszą polisę ubezpieczeniową dla zmęczonego kryzysami kapitału, coraz częściej przekierowującego swe zainteresowanie w stronę relatywnie stabilnego (aż do 2008 r.) rynku nieruchomości. Zmiana, o której chciałbym tu zaledwie wspomnieć to inicjowana w latach siedemdziesiątych przez artystów i podejmowana od dwóch dekad przez pozostałych pracowników kreatywnych, np. naukowców, inżynierów, ludzi mediów czy informatyków, reutylizacja centralnych fragmentów, wciąż nade wszystko zachodnich, metropolii. Ich zagospodarowanie przebiega zwykle w atmosferze konfliktów, co czyni walkę o przestrzeń, zajmowaną do niedawna przez kompleksy industrialne i/lub dzielnice zamieszkiwane przez klasę robotniczą, podstawową kondycją miasta postindustrialnego.

Wspomniana reutylizacja zdeindustrializowanej tkanki miejskiej obejmuje dziś dawne fabryki, silosy, dworce kolejowe, hale targowe, lotniska, doki, a nawet kopalnie czy huty, bardzo często zamieniane na placówki kulturowe (np. muzeum Tate Modern w Londynie, Centrum Sztuki Współczesnej „Le Magasin” w Grenoble, galeria Lowry’ego w Manchesterze, Rooseum w Malmö, Centro Andaluz de Arte Contemporaneo w Sewilli ((Pięć pierwszych przykładów za: K. Krzysztofek, Tendencje zmian w przestrzeni późnonowoczesnego miasta, s. 40, w: Przemiany miasta. Wokół socjologii Aleksandra Wallisa, red. B. Jałowiecki, A. Majer, M. S. Szczepański, Warszawa 2005.)) , Muzeum Küppersmühle w Duisburgu, Museum für Gegenwart w Berlinie, Muzeum Powstania Warszawskiego, kompleks Albert Dock w Liverpoolu), nowe centra konsumpcji (takie jak łódzka Manufaktura ((M. Saryusz-Wolska, Łódzka Manufaktura – przemiany przestrzeni publicznej i muzealnej oraz B. Brzozowska, Manufaktura – nowa przestrzeń konsumpcji, w: Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, red. E. Rewers, A. Skórzyńska, Poznań 2010.)) , Stary Browar w Poznaniu, port w Baltimore), mieszkania czy będące częścią „przemysłu dziedzictwa”, odwołujące się do niedawnej przeszłości miejsca, obiekty turystyczne ((Urry pisze, że w przypadku bodaj najgwałtowniej zdezindustrializowanej Wielkiej Brytanii już w latach osiemdziesiątych niemal każde miasto północnej Anglii posiadało swoje muzeum przemysłu. Brytyjski socjolog, inaczej niż krytykujący ten stan rzeczy w kategoriach destruowania teraźniejszości Robert Hewison, podkreśla wagę tych miejsc jako dających okazję do reminiscencji i oswojenia z utratą odchodzącego na oczach ludzi świata. J. Urry, Spojrzenie turysty, tłum. A. Sulżycka, Warszawa 2007, s. 164-166.)) . Sukces ich przebudowy zależy bardzo często od zaangażowania uznanych architektów (np. Herzog & de Meuron w przypadku Tate Modern, Renzo Piano przebudowujący dawną fabrykę Fiata w Lingotto), wcześniej przez całe dekady unikających wszelkich związków z architekturą przeznaczoną dla szeroko rozumianego przemysłu, z godnymi uwagi wyjątkami w postaci prac Petera Behrensa, Toniego Garniera czy Waltera Gropiusa. Rosnące zainteresowanie tego rodzaju projektami tłumaczyć może znana intuicja wyrażana przez Henriego Lefebvre’a i Harveya o ścisłym związku urbanizacji z panującym w danym momencie modelem produkcji i akumulacji. Postindustrializm stanowiłby w tym sensie odświeżenie niedawnego mariażu późnego, elastycznego kapitalizmu z architektonicznym postmodernizmem ((D. Harvey, Flexible Accumulation through Urbanization: Reflections on “Post-Modernism” in the American City, “Perspecta” 1990, vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture, s. 252-256.)) . Wysokiej jakości architektura spełnia w tym wypadku przynajmniej trzy funkcje: odpowiada za marketing nowej przestrzeni inwestycyjnej, odciąga uwagę potencjalnej krytyki społecznej, skupiając opinię publiczną na zagadnieniu formy estetycznej ((D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, tłum. M. Motak, M. A. Urbańska, Toruń 1999, s. 189.)) oraz umożliwia bezpieczną akumulację nadwyżki kapitału w przynoszącej bezpośrednie zyski nieruchomości.

Jeśli podkreślanie powyższego związku w projektach tworzonych z myślą o przedsięwzięciach kulturowych budzi jeszcze jakieś kontrowersje, to dzieje się tak z uwagi na, wciąż obecną w społecznej świadomości, romantyczną wizję wąsko rozumianej kultury, której cechami były, np. autentyczność, autonomiczność, indywidualizm ((H. Abbing, Uwagi na temat wyzysku biednych artystów, tłum. P. Juskowiak, w: Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. M. Kozłowski, A. Kurant, J. Sowa, K. Szadkowski, K. Szreder, Warszawa 2011.)) . Jej zarzucenie pozwala dostrzec w mechanicznie reprodukowanej kulturze nie tylko zapowiedź nowego sposobu produkcji, ale i element szerszego, niezwykle zróżnicowanego reżimu gospodarczego, odpowiedzialnego za opisywane tutaj przeobrażenia przestrzeni ((„Przemysły kulturowe (…) były postfordowskie avant la lettre”. S. Lash, J. Urry, Economies of Signs and Space, London 1994, s. 123. Podobnie rzecz postrzega Mark Shiel, który zapowiedzi postfordyzmu i postindustrializmu dopatruje się w przemyśle filmowym. Idem, Film i miasto w historii i teorii, tłum. A. Nacher, s. 574-575, w: Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010.)) . Współczesna reindustrializacja odbywa się zatem najczęściej z uwagi na potrzeby kapitalizmu kognitywnego czy, jak chce tego Allen J. Scott, nowej kognitywno-kulturowej gospodarki. Jej główne komponenty to (dążące w warunkach miejskich do konwergencji): zaawansowana technologicznie produkcja, usługi, przemysły kulturowe, odnawiające tradycję projektowanie (neo-artisanal design) i formy produkcji związane z modą (ubrania, meble, biżuteria) ((A. J. Scott, Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism and the Global Resurgence of Cities, Oxford-New York 2008, s. 12-13.)) . Choć główna zasługa „omawianego połączenia sił” to postępujące pod wieloma szerokościami geograficznymi odrodzenie miasta, to zdaniem Scotta mówić winniśmy w tym wypadku raczej o „powierzchniowym blasku i jego plugawej (squalor) podstawie” ((Tamże, s. 18.)) . Decydujące dla takiego stwierdzenia są, korespondujące z działaniami władz miejskich nastawionych na przebudowę, obiekty flagowe, marketing miejsc czy kreatywną reindustrializację, efekty dyslokujące byłych pracowników i/lub obecnych mieszkańców rewitalizowanego terenu.

Nowa ekonomia, choć można ją rozpatrywać w kategoriach radykalizacji własności gospodarki postindustrialnej, zdaniem wielu badaczy i badaczek prowadzi nas nieuchronnie w stronę odmiennej jakościowo formy miasta. Główne cechy nowego miejskiego paradygmatu gospodarczego to m.in. intensywniejsze niż kiedykolwiek wcześniej wykorzystanie wiedzy, wpływ połączonych czynników kulturowych i technologicznych na proces produkcji, ściślejszy związek praktyk produkcyjnych i konsumpcyjnych oraz nakładanie się czynników lokalnych i tych pochodzących z zewnątrz, za sprawą rozwiniętych urządzeń telekomunikacyjnych ((T. Hutton, The New Economy of Inner City: Restructuring, Regenerating and Dislocation in Twenty-First Century Metropolis, London-New York 2008, s. 7.)) . Scott dodaje do tej układanki niezwykle istotny, przynależny samym podmiotom czynnik kognitywno-afektywny. Nowe przemysły, opierając się na intelektualnych i emocjonalnych zasobach swoich pracowników ((A. J. Scott, Social Economy of Metropolis, s. 64.)) , uzależniają własną działalność od industrialnego wykorzystania wiedzy, innowacji, jednostkowych i kolektywnych preferencji czy możliwych do utowarowienia praktyk kulturowych. Choć elementy te mają nade wszystko niematerialny charakter i poddawane są nieograniczonej czasoprzestrzennie cyrkulacji, a ich producenci nie sprowadzają się, wbrew przekonaniu teoretyków kreatywnej gospodarki, do łatwo identyfikowalnej grupy czy klasy, nowa ekonomia zmuszona jest do ponownej kolonizacji centralnych fragmentów miasta. Decydujące znaczenie, podobnie jak w przypadku gospodarki usługowej, ma tutaj miejska nadwyżka zarazem wykwalifikowanej, jak i niewykwalifikowanej siły roboczej. Obie są równie konieczne z perspektywy sprawnego działania kapitalistycznej machiny. Równie istotny jest, akumulowany przez ich przedstawicieli, kolektywny kapitał kulturowy, odpowiedzialny za podnoszenie atrakcyjności i ekonomicznej wartości odpowiednich pól na „miejskiej szachownicy” ((Metafora szachownicy posłużyła Harvey’owi do opisu współczesnej miejskiej segregacji, będącej wynikiem dialektycznego procesu zubożania (za sprawą deindustrializacji, suburbanizacji i depopulacji) oraz odnowy miast takich jak Barcelona, Paryż, Lille, Hamburg czy metropolie amerykańskie. Wobec stałości omawianego zjawiska, zdaniem szkockiego geografa, mówić możemy dziś co najwyżej o jego intensyfikacji. Por. D. Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference, Oxford-Cambridge, MA 1996, s. 404-405.)) .

W mieście neoliberalnym szczególnie dotkliwie odbija się to na prywatyzowanej, z przyzwoleniem publicznych partnerów, wspólnej przestrzeni. Jednym z głównych urządzeń (dispositifs), służących przejmowaniu miejskiego terytorium oraz utylizacji nadwyżki kapitału w rozprzestrzenionej na całe miasto „fabryce kultury” jest gentryfikacja. To stosunkowo nowy proces, upowszechniony jednak, jak pisze Neil Smith, jako kluczowa cecha współczesnej miejskości ((N. Smith, Nowy globalizm, nowa urbanistyka: gentryfikacja jako globalna strategia urbanistyczna, tłum. Z. Bielecja, „Przegląd Anarchistyczny” 2010, nr 11.)) .

Sztuka gentryfikacji

Pojęcie gentryfikacji zostało ukute w latach sześćdziesiątych przez brytyjską socjolożkę Ruth Glass. W pierwszej wykładni służyło ono opisowi regeneracji i odnowy zaniedbanych, centralnych dzielnic Londynu przez przedstawicieli klasy średniej, obdarzanych ironicznym mianem „miejskiej szlachty”. Procesowi temu towarzyszyła zmiana statusu własnościowego mieszkań, wzrost cen nieruchomości oraz idąca za tym wymiana społecznego składu mieszkańców, dokonująca się w obliczu konsekwentnego wypierania dotychczasowych rezydentów śródmiejskich dzielnic, czyli przedstawicieli klasy robotniczej ((R. Glass, Introduction. Aspects of Change, w: The Gentrification Debates: A Reader, red. J. Brown-Saracino, New York-London 2010.)) . Od tej pory zanegowano już wielokrotnie szlachetny charakter samego procesu, akcentując jego destrukcyjne skutki. Rozszerzono zasięg samego terminu poza miejskie centrum i społeczeństwa zachodnie (gentryfikacja prowincjonalna, gentryfikacja wsi ((Zob. np. M. Phillips, Other Geographies of Gentrification, “Progress in Human Geography” 2004, vol. 28, no. 1.)) ). Poszerzono także grono gentryfikatorów o studentów, gejów, artystów, turystów i restauratorów, i oderwano termin od istotowej dla tych grup kwestii polityki mieszkaniowej, na rzecz gentryfikacji usług, bądź szerzej, powrotu do miasta samego kapitału ((N. Smith, Toward a Theory of Gentrification. A Back to the City Movement by Capital, not People, “Journal of the American Planning Association” 1979, vol. 45, issue 4.)) . Mimo to, definicja Glass stanowi w dalszym ciągu podstawę większości współczesnych ujęć zjawiska. Dzieje się tak dlatego, że pozwala ona uchwycić estetyczny komponent „uburżuazyjnienia” dzielnic robotniczych. Oferuje również punkt wyjścia dla dwóch dominujących, przez długi czas traktowanych jako opozycyjne, typów wyjaśnień gentryfikacji: ekonomicznych (produkcyjnych, podażowych) i kulturowych (konsumpcyjnych, popytowych).

Reprezentanci pierwszego stanowiska, kładąc nacisk na rolę rynku nieruchomości, spekulacji cenami gruntów i kapitalistycznej akumulacji, podkreślają strukturalny aspekt procesu. Centralne miejsce zajmują tu teorie luk: rentowej, funkcjonalnej i wartości, odwołujące się do dostępności, obecnego i przyszłego stanu oraz funkcji podatnych na zgentryfikowanie terenów ((J. Grzeszczak, Gentryfikacja osadnictwa. Charakterystyka, rozwój koncepcji badawczych i przegląd wyjaśnień, Warszawa 2010, s. 37-38.)) . Prymat należy się tu historycznie pierwszej koncepcji luki rentowej, skonceptualizowanej w latach siedemdziesiątych przez Smitha jako „różnica między potencjalnym poziomem renty gruntowej a jej aktualną wysokością, kapitalizowaną w ramach obecnego użytkowania ziemi” ((N. Smith, The New Urban Fronier: Gentrification and the Revanchist City, London-New York 2005, s. 65.)) . W świetle wyjaśnień produkcyjnych wielkość wspomnianej luki, tożsama ze stopniem degradacji miejskiego centrum jest wprost proporcjonalna do prawdopodobieństwa reinwestycji i opartej na kryteriach klasowych wymiany jego mieszkańców. „Recykling” dzielnicy może się wtedy dokonać na najbardziej korzystnych zasadach z punktu widzenia deweloperów i właścicieli nieruchomości.

Niewystarczalność podejścia podażowego oraz problemy z operacjonalizacją teorii luk, skłoniły przedstawicieli obozu konsumpcyjnego, takich jak David Ley i Robert Beauregard do uwypuklenia znaczenia indywidualnego wyboru, kulturowych preferencji i stylu życia samych gentryfikatorów. Uwagę zwraca się tu na atrakcyjność i jakość miejskiego życia, mierzone w odniesieniu do dostępności usług, bliskości miejsc pracy, źródeł rozrywki czy obiektów kulturalnych. Ważne są tu także obecność tradycyjnej zabudowy architektonicznej i tzw. „aura” miejsca, umożliwiające  niezwykle istotną, z punktu widzenia reprodukcji klasy średniej, Veblenowską konsumpcję na pokaz ((M. Jager, Class Definitions and Esthetics of Gentrification, w: The Gentrification Reader, red. L. Lees, T. Slater, E. Wyly, London-New York 2010.)).

Zwolennicy tego stanowiska, częściej niż ich oponenci, podkreślają również stadialność procesu gentryfikacji, przeprowadzanej na kolejnych etapach przez coraz zasobniejsze w kapitał ekonomiczny warstwy klasy średniej. Co istotne z punktu widzenia niniejszego tekstu, niezależnie od ilości wyróżnionych faz, ich zakresu czy tempa zmian, kluczowym dla wielu teoretyków omawianego fenomenu pozostaje moment inicjujący gentryfikację. W literaturze przedmiotu, niestroniącej od metaforyki kolonialnej, wskazuje się w tym kontekście najczęściej na fazę działalności pionierów, czyli przedstawicieli niższej klasy średniej, rewitalizujących i rewaloryzujących zdegradowaną przestrzeń własnymi środkami. Typowi pionierzy, zgodnie z powszechnie przyjętą interpretacją, to skłonni do podjęcia ryzyka „kolonizacji” przedstawiciele subkultur i wolnych zawodów, studenci czy, nadreprezentowani w tej grupie, artyści. Tym, co sprowadza ich do zaniedbanych śródmieść jest tania substancja mieszkaniowa, koloryt i witalność lokalnej społeczności, jak również związana z późniejszą koncentracją podobnych im osób, obietnica zakosztowania stylu życia bohemy. W przypadku artystów istotną przesłankę stanowi również możliwość zajęcia stosunkowo dużych lokali w celu zaadaptowania ich na pracownie oraz stymulująca twórczo atmosfera tolerancji, charakteryzująca coraz bardziej heterogeniczne środowisko śródmieścia. Procesy restrukturyzacji takich dzielnic jak SoHo w Nowym Jorku, Notting Hill w Londynie, barcelońska Raval czy berlińskie Kreuzberg i Prenzlauer Berg pokazują, iż artystyczny impet związany z estetyzacją i symboliczną zmianą wizerunku przestrzeni stanowił w ich przypadku mimowolne preludium do jej przechwycenia przez reprezentantów głównego nurtu klasy średniej. Nawet jeśli zgodzić się ze Smithem, iż etap ten był zawsze mniej istotny od dialektycznego, strukturalnego procesu deinwestycji i reinwestycji, przygotowującego pole dla spekulacji na rynku nieruchomości, to odniesienie do równie „klasycznej dialektyki miejskich dzielnic artystycznych i gentryfikacji” ((M. Hardt, A. Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. Praktyka Teoretyczna, Kraków 2012, w druku.)) stanowi dobrą okazję do połączenia konsumpcyjnych i produkcyjnych interpretacji zjawiska oraz zarysowania modelu wpisującego się w szerszy kontekst współczesnych przeobrażeń miast, wyznaczonych przez, determinowaną kulturowo, zmianę paradygmatu gospodarczego.

Podstawowy problem w konceptualizowaniu złożonych relacji sztuki i gentryfikacji stanowi zaskakująca, w obliczu miejskiej dynamiki restrukturyzacyjnej, trwałość wczesnych rozpoznań zjawiska. Choć w oczywisty sposób różni się ono obecnie od swojej historycznej postaci, zgodnie z popularnym, nadal utrwalanym przez niektórych teoretyków stanowiskiem, gentryfikację przedstawiać się zwykło jako zjawisko spontaniczne, żywiołowe, efekt uboczny powstający w przeciwieństwie do celowych i zaplanowanych elementów restrukturyzacji takich jak rewitalizacja czy marketing miejsc ((Przykład takiego utrwalania na polskim gruncie stanowi np. A. Jadach-Sepioło, Gentryfikacja w kontekście rewitalizacji, w: Demograficzne i społeczne uwarunkowania rewitalizacji miast w Polsce, red. A. Zborowski, Kraków 2009.)) . Jedną z prób oddalenia takiego poglądu stanowi, zaproponowana przez Jasona Hackwortha i Neila Smitha periodyzacja zjawiska, identyfikująca trzy historyczne fale gentryfikacji. Tylko pierwsza z nich, zainaugurowana w latach pięćdziesiątych XX wieku, odpowiada incydentalności zjawiska opisanego przez Glass jako przestrzenno-społecznego efektu oddolnych i niezorganizowanych zabiegów, podejmowanych przez indywidualnych aktorów. Drugą falę, przypadającą na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, odróżnia już włączenie gentryfikacji w procesy ekonomiczne i kulturowe, rozgrywające się na szczeblu narodowym i globalnym. Nie może być tu jeszcze mowy o jej bezpośrednim, programowym implementowaniu przez władzę, a raczej o odgórnym wsparciu inwestycji, realizowanych przez, zabiegający o powstanie dyslokującego efektu, prywatny rynek. Trzecia fala to zapoczątkowany w latach dziewięćdziesiątych okres upowszechnienia gentryfikacji jako głównej strategii miasta neoliberalnego ((J. Hackworth, N. Smith, The Changing State of Gentrification, s. 66-68, w: The Gentrification Reader.)) , co umożliwiły m.in. intensyfikacja partnerstwa pomiędzy aktorami prywatnymi a władzami lokalnymi, zaangażowanie w ten proces globalnego kapitału czy geograficzne rozprzestrzenianie się zjawiska ((N. Smith, Nowy globalizm, nowa urbanistyka, s. 54.)) . Jak pisze w innym miejscu Hackworth, obecna, postrecesyjna postać gentryfikacji różni się od swoich poprzedniczek pod czterema względami: 1. jest coraz częściej inicjowana przez aktorów korporacyjnych, 2. silniej i bardziej otwarcie wspierają ją lokalne i ponadlokalne rządy, 3. jest coraz mniej narażona na, tracący na sile i znaczeniu, antygentryfikacyjny opór, 4. rozproszyła się na oddalone od centrum dzielnice, zwiększając tym samym presję na jeszcze niezgentryfikowane tereny położone bliżej śródmieścia ((J. Hackworth, The Neoliberal City: Governance, Ideology, and Development in American Urbanism, Ithaca-London 2007, s. 126)) . Obaj autorzy stwierdzają przy tym zgodnie, iż w sytuacji zwiększonej skali ekonomicznych inwestycji osłabieniu ulega kulturowy wymiar zjawiska. Trudno się z nimi jednak do końca zgodzić, jeśli wziąć pod uwagę coraz wyraźniejszą konieczność usprawiedliwiania, wywoływanych w jego ramach, procesów dyslokacji i kryminalizacji miejskiej biedoty. W chwili, gdy gentryfikacja staje się przynajmniej na poły oficjalnym narzędziem polityki miejskiej, na wadze zyskują zadania jej dyskursywnej eufemizacji i estetycznej sublimacji.

Zmiany, o których tu mowa nie pozostają bez związku z przeobrażeniami, funkcjonalizowanego przez miejski neoliberalizm rynku sztuki, tradycyjnie obarczanego odpowiedzialnością za ułatwianie kapitalistycznej, wywłaszczającej urbanizacji. David Ley pisze w tym kontekście o „kolonizującym ramieniu” klas średnich jako konsekwencji działania pola produkcji kulturowej (w sensie nadanym temu pojęciu przez Pierre’a Bourdieu). Choć gentryfikację napędza grono osób wyposażonych w wysoki kapitał kulturowy i stosunkowo niski kapitał ekonomiczny ((D. Ley, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, “Urban Studies” 2003, vol. 40, no. 12.)) , co przekłada się na rewaloryzację zmarginalizowanej uprzednio przestrzeni dzięki cechującej klasy uprzywilejowane dyspozycji estetycznej, to samo jej wywłaszczenie rozgrywa się poza motywacjami większości indywidualnych twórców czy innych, marginalnych gentryfikatorów: „Estetyczna dyspozycja artysty, która odrzuca komercjalizację, ceni wspólne miejsce i dokonuje odkupieńczej transformacji śmieci w sztukę może być, w rzeczywistości jest, konwertowana w ekonomiczny kapitał przez różnych aktorów, w tym samych artystów, innych mieszkańców lub przemysł deweloperski. (…) ekonomiczna waloryzacja estetycznej dyspozycji jest czymś wewnętrznym dla stosunków pola kulturowego. Mała w tym »wina« kulturowego producenta” ((Tamże, s. 2540-2451.)) .

Zaproponowana przez Leya wizja działań współczesnych miejskich pionierów, pisana z pewną sympatią dla artystycznych agentów zmiany, odnosi się paradoksalnie, jak słusznie zauważają Stuart Cameron i Jon Coaffee, nade wszystko do pierwszej fali gentryfikacji. Przywoływana przezeń argumentacja wprawdzie umiejętnie powiązana jest ze strukturalnym wymiarem miejskiej odnowy, pozostaje jednak zakładniczką określonego kontekstu polityczno-kulturowego – okresu krótkotrwałej miejskiej rewolucji, zainicjowanej przez ruchy studenckie i kontrkulturę, a zduszonej kilka lat później przez wkraczający do miast zachodnich neoliberalny urbanizm ((S. Cameron, J. Coaffee, Art, Gentrification and Regeneration – From Artist as Pioneer to Public Arts, “European Journal of Housing Policy” 2005, vol. 5, no. 1, s. 40.)) . Kolejny zarzut, przed którym nie bronią się podobne analizy, wynika z problematyczności samej kategorii pioniera ((J. Hackworth, The Neoliberal City, s. 128.)) . Współcześnie traci ona na znaczeniu z uwagi na swoiste spłaszczenie i przyśpieszenie procesu gentryfikacji za sprawą przejęcia inicjatywy w zajmowaniu określonych fragmentów miasta (z myślą o potencjalnie zamożniejszych mieszkańcach) przez firmy. U jego podstaw coraz rzadziej leżą zatem indywidualne motywacje artystów czy młodych profesjonalistów, zastępowane przez znacznie szybciej zaspokajane interesy gentryfikatorów korporacyjnych. Warto dodać, że dziać się to może również na zasadzie uprzemysłowienia energii tych pierwszych, w ramach kapitalistycznej ekonomii kreatywności. Trzecie zastrzeżenie wobec Leyowskiej wizji artysty jako pioniera wynika z wyraźnego usytuowania go poza schematem utowarowienia i kapitalizacji produkcji kulturowej, znajdującego swą ekspresję w dzisiejszym przechodzeniu od „festiwali do rynku festiwali, od kulturowej produkcji do kulturowych gospodarek, (słowem – przyp. PJ) do zintensyfikowanej ekonomicznej kolonizacji dziedziny kultury i reprezentacji kreatywnego miasta, nie jako środków do odkupienia, lecz instrumentów ekonomicznej akumulacji” ((D. Ley, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification, s. 2542.)) .

Z ostatnim problemem zupełnie nieźle radzą sobie, znacznie bardziej krytyczne wobec uwikłania artystów w proces wymiany składu klasowego miasta, Rosalyn Deutsche i Cara Gendel Ryan. W swojej analizie artystycznej gentryfikacji Lower East Side w Nowym Jorku przedstawiły one, obserwowany później w innych miastach, schemat wyzyskiwania rynku sztuki przez rynek nieruchomości, korzystający z rosnących cen gruntów, będących konsekwencją spowicia dzielnicy artystyczną, bohemiczną aurą oraz powierzchownej estetyzacji okolicy (połączonej z renowacją budynków, rewitalizacją małej architektury, ożywieniem pustostanów). Dostrzegały przy tym instrumentalny i destrukcyjny charakter poczynań samych artystów, dokonywanych zwykle za sprawą wyborów jednostek, przedkładających swoje pragnienia samorealizacji ponad bytowe potrzeby mieszkających tam ludzi bez wyboru. „To podejście, powszechne pośród wielu »pionierów« świata sztuki, przywołuje na myśl dziewiętnastowieczny slogan syjonistów, »ziemia bez ludu dla ludu bez ziemi«" ((R. Deutsche, C. Gendel Ryan, The Fine Art of Gentrification, “October” 1984, vol. 31, s. 103.)) . Autorki kładąc nacisk na odpowiedzialność rynku sztuki za wypieranie miejskiej biedoty w ramach eksploatacyjnej polityki kulturalnej, stanowczo odrzucają tezę jakoby artyści dzielili sytuację zgentryfikowanych mieszkańców. „Portretować artystów jako ofiary gentryfikacji, to kpić z sytuacji prawdziwych pokrzywdzonych w obrębie danej dzielnicy” ((Tamże, s. 104.)) .

Tym, co odróżnia podobne stanowiska od wczesnych, empatycznych wobec artystów ujęć pionierskiego stadium gentryfikacji, jest zatem przekonanie o wzajemnym uwikłaniu dwóch partnerów biznesowych – rynku nieruchomości i świata sztuki, wspieranych dodatkowo przez władze lokalne i państwowe, mające na uwadze rehabilitację należącej do miasta substancji mieszkaniowej. Główna zasługa Deutsche i Ryan polega jednak na przedstawieniu gentryfikacyjnej machiny jako złożonej z heterogenicznych podmiotów, konsensualnej hybrydy, odpowiedzialnej za uczynienie z nowojorskich dzielnic nie tylko nowych przestrzeni symbolicznych, ale i wolnych od sprzeczności rzeczywistego miasta stanów umysłu ((M. Pasquinelli, Animal Spirits, s. 143.)) . Gentryfikacja jawi się tu zatem jako szczególnego rodzaju reżim postrzegalnego (w sensie nadanym temu pojęciu przez Jacquesa Ranciere’a), oferujący oczyszczony i spójny obraz dzielnicy, uzyskiwany kosztem estetycznego i przestrzennego cięcia, dokonywanego na „ciele” niereprezentowalnej ludowej reszty. Tym, co powstaje w jej efekcie jest kapitalistyczny konstrukt, kształtowana odgórnie fikcja ((Na uwadze mam tutaj pierwotne znaczenie słowa fictiō jako tego, co ukształtowane, skonstruowane. Por. C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. M. M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 30.)) , służącą spłaszczeniu tego, co miejskie do postaci podlegającego medialnej symulacji krajobrazu. W dobie globalnego przemysłu kulturowego, piszą Scott Lash i Celia Lury, tendencja ta znajdzie swe zwieńczenie w formie skrajnie powierzchniowej, przypominającej interfejs miejskiej marki, powstałej w rezultacie medializacji środowiska materialnego i ulotnienia się, przypisanej do niego niegdyś, wartości użytkowej ((S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. J. Majmurek, R. Mitoraj, Kraków 2011, s. 258-259.)) .

Artystyczny sposób produkcji

Choć w przypadku wspomnianej analizy mamy wciąż do czynienia z gentryfikacją drugiej fali, zjawiska takie jak utowarowienie artystycznego milieu, transformacja roli artysty za sprawą, umożliwiającego jego profesjonalizację, systemu publicznych grantów i prywatnego sponsoringu czy rozmycie klasowej dystynkcji między twórcami a innymi powracającymi do centrum rezydentami, oferują punkt wyjścia dla obecnego modelu estetycznej gentryfikacji ((S. Cameron, J. Coaffee, Art, Gentrification and Regeneration – From Artist as Pioneer to Public Arts, s. 42.)) . Najważniejszy krok w tym kierunku to utrwalenie wspomnianego wyżej mariażu sztuki i rynku w formie artystycznego sposobu produkcji. Pisząca o nim w latach osiemdziesiątych Sharon Zukin, wiązała fakt jego zaistnienia z rozwijającą się w Stanach Zjednoczonych i niektórych miastach europejskich kulturą loftów – nowym miejskim trendem, zapoczątkowanym przez artystów konwertujących przestrzenie poprzemysłowe na mieszkania i pracownie, praktykowanym w późniejszym okresie przez, spragnione nowych doznań, „białe kołnierzyki”. Co istotne, utowarowieniu podlegała tu nie tylko produkcja artystyczna, coraz bardziej świadomie używana przez deweloperów jako wehikuł rewaloryzacji przestrzeni i pomnażania wartości, ale i wyróżniający twórców styl życia, np. zwyczaje mieszkaniowe czy preferencje konsumenckie. Zdaniem Zukin ma to fundamentalne znaczenie, bowiem dopiero odpowiednie połączenie elementu produkcyjnego i konsumpcyjnego umożliwia przeprowadzenie właściwie rozumianej gentryfikacji, która w omawianej analizie nie uderzała jeszcze w mieszkańców, lecz właścicieli i pracowników drobnego przemysłu i handlu ((S. Zukin, Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, New Brunswick, NJ 1989, s. 5.)) . Nawet jeśli ich los dzielą później sami artyści, Zukin unika stawiania znaku równości między tak przedstawionymi ofiarami przestrzennego wyparcia (nazywając zresztą tych pierwszych „koniem trojańskim gentryfikacji”). Elementem wspólnym dla obu grup pozostaje niewątpliwie, jak przypomina Jon Caufield, wpisana nieuchronnie w działanie przemysłu kulturowego dewitalizacja i disneyizacja stojących za marginalnym urbanizmem pragnień czy form towarzyskości. W skrajnych przypadkach prowadzą one do fetyszyzacji miejskiego krajobrazu oraz proliferacji gentryfikacyjnego kiczu w ramach napędzanej rynkowo, geograficznej replikacji modelu „modnej dzielnicy” ((J. Caufield, Gentrification and Desire, s. 166-167, w: The Gentrification Reader.)) .

W późniejszych pracach amerykańska socjolożka rozwijała koncepcję ekonomii symbolicznej, w której obok sztuki i kapitału, połączone być mogą elementy designu, performansu, mody i pracy ((S. Zukin, The Cultures of Cities, Cambridge, MA-Oxford 1995.)) . Szukając przykładów jej funkcjonowania, zwracała uwagę na gentryfikację kulturalną i usługową („pacyfikacja przez cappuccino”), tworzące nowe krajobrazy kulturowe, rozumiane jako miejsca zespolone z ich własnym obrazem, obszary generujące zysk i „publiczną” kulturę (np. parki, muzea, artystyczne dzielnice). Zukin podkreślała wprawdzie demokratyczność tak rozumianej kultury (przynajmniej na poziomie mikro), swoją uwagę zdawała się jednak przesuwać ostatecznie w stronę jej instrumentalizacji – jako źródła dystynkcji, mechanizmu kontroli i ekskluzji, narzędzia zawłaszczania przestrzeni i humanizacji kapitału. Obraz ten przybliża nas w pewnym sensie do przyjmowanego tu, uwspółcześnionego rozumienia artystycznego sposobu produkcji ((Zawarty w tym akapicie opis artystycznego opisu produkcji powtarzam za: P. Juskowiak, Uwagi na temat artystycznego sposobu produkcji, „Punkt (Gazeta Malarzy i Poetów)” 2011, nr 6, s. 29-30.)) . Stanowi on efekt hegemonicznego związania przez kapitał kontrkulturowych żądań autonomii, indywidualności, autentyczności czy wolności (do tej pory odnoszonych głównie do figury genialnego artysty ((G. Raunig, Creative Industries as Mass Deception, s. 201, w: Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in “Creative Industries”, red. G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig, London 2011.)) ) oraz uczynienia podstawą produkcji gospodarczej estetycznych elementów „ludzkiej natury”, takich jak język, komunikacja czy praktyki performatywne ((S. Lavaert, P. Gielen, The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno, “Open” 2009, no. 17, http://classic.skor.nl/article-4178-en.html [data dostępu 25.05.2012])) . Dla Paola Virno ich ekonomizacja pozwala nam mówić współcześnie o zintegrowanym układzie pracy, polityki, intelektu i sztuki połączonych przez wyczerpującą się w samym akcie, niezależną od ontologicznej podstawy bytowej i zależną od obecności innych, wirtuozerię ((P. Virno, A Grammar of the Multitude, tłum. I. Bertoletti, J. Cascaito, A. Casson, Los Angeles-New York 2004, s. 52.)) . Sztuka nie zajmuje już w związku z powyższym uprzywilejowanego, zewnętrznego względem systemu, obszaru tworzenia wyobrażeń, doświadczeń i wartości estetycznych, a jej granice w dobie zgeneralizowanej estetyzacji (tak w powierzchownej, jak i głębokiej postaci, opisywanych w licznych pracach przez Wolfganga Welscha ((Zob. np. W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. J. Guczalska, Kraków 2005.)) ) pokrywają się z całym społeczeństwem. Zdaniem Maurizia Lazzarato najlepiej świadczą o tym: wspólny dla wszystkich praktyk produkcyjnych model estetyczny, obejmujący kwestie kolektywnego autorstwa, masowej reprodukcji i aktywnego odbioru oraz tożsamy z praktykami artystycznymi i pracą niematerialną efekt końcowy w postaci stosunków społecznych ((M. Lazzarato, Praca niematerialna, tłum. Ł. Biskupski, w: Robotnicy opuszczają miejsca pracy, red. J. Sokołowska, Łódź 2010.)) .

W chwili, gdy takie cechy jak innowacyjność czy komunikatywność nie przysługują już określonym grupom społecznym, lecz wszystkim producentom wartości dodatkowej, zmienić się musi charakter kapitalistycznych technologii ich przechwytywania. Staje się to szczególnie wyraźne w dobie coraz bardziej zautonomizowanej i zewnętrznej wobec kontroli kapitału produkcji niematerialnej, przybierającej dziś postać, rozproszonej na terytorium całego społeczeństwa, fabryki kultury. Jak pisze Stevphen Shukaitis: „Kapitał nie jest rzeczywisty, nie ma ciała i z całą pewnością brakuje mu wyobraźni -  nie może stworzyć nic sam z siebie. Polega raczej, w coraz większym stopniu, na już istniejącym ruchu idei i kreatywności w ramach sieci stosunków społecznych, kooperacji i komunikacji” ((S. Shukaitis, Strajki w sztuce i metropolitalna fabryka, tłum. P. Juskowiak, s. 390, w: Wieczna radość.)) . Choć sugerować to może jego osłabienie i zdanie na niełaskę w obliczu rosnących w siłę ruchów społecznych, sytuacja ta przyczynia się raczej do udyskretnienia wyzysku, zachodzącego na niespotykaną wcześniej skalę i w odniesieniu do zaangażowanych w proces produkcji kulturowej: umysłu, ciała czy osobowości. Co istotne, typowa dla kapitalizmu kognitywnego eksploatacja kreatywności nie musi się odwoływać do środków jawnej przemocy. Wobec rozproszonego autorstwa tak trudno uchwytnych produktów jak styl życia czy kulturowa tożsamość miejsca, brak niemal przeszkód prawnych na drodze do ich utowarowienia i ekstrahowania, idących za tym, ekonomicznych korzyści. Kluczowe znaczenie ma w tym kontekście renta, generowana przez miasta i metropolie jako wyraz autonomicznie wypracowanych dóbr wspólnych, ujmowanych przez władze miejskie jako znaki dystynkcji czy ekonomiczne efekty zewnętrzne (takie jak charakter oferty kulturalnej oraz dostępność i jakość określonych obiektów i usług) ((M. Hardt, A. Negri, Rzecz-pospolita.)) . Kwestię tę ciekawie rozwija David Harvey, pisząc o kolektywnym kapitale symbolicznym jako zakumulowanej w mieście formie produkcji kulturowej, wyzyskiwanej przez, oparte na zasadach przedsiębiorczości, miejskie systemy współzależnego rządzenia. Warto dodać, iż wskazując na jego wspólnotową podstawę, autor „Sztuki renty” przekracza ograniczenia związane z omawianą wcześniej wizją Leya. Według Harveya:

Kolektywny kapitał kulturowy, który łączy się z takimi nazwami i miejscami jak Paryż, Ateny, Nowy Jork, Rio de Janeiro, Berlin i Rzym, ma wielkie znaczenie i daje tym miastom znaczną przewagę ekonomiczną w porównaniu z takimi miastami jak, powiedzmy, Baltimore, Liverpool, Essen, Lille i Glasgow. Problemem tych drugich jest podniesienie współczynnika kapitału symbolicznego i zwiększenie znaków wyróżniających tak, by lepiej uzasadnić roszczenia do wyjątkowości przynoszące rentę monopolową ((D. Harvey, Sztuka renty. Globalizacja, monopol i utowarowienie kultury, tłum. J. Smoleński, w: Ekonomia kultury, red. Zespół KP, Warszawa 2010, s. 76.)) .

Akumulacja wspomnianej formy kapitału nie jest oczywiście wolna od sprzeczności. Za najciekawsze uznać należy te, wynikające z dialektyki autentyczności i utowarowienia. Jak zauważa Harvey, konieczność konwersji kapitału kulturowego w kapitał ekonomiczny, pociąga za sobą każdorazowo ryzyko kulturowej standaryzacji. Kapitalizacja lokalnej wyjątkowości objawiać się może zatem, jak w przypadku Barcelony, utratą tego, co stanowiło o miejskiej dystynkcji, np. decydujących o atmosferze określonych dzielnic zbiorowej pamięci, form solidarności czy „autochtonicznych” interakcji społecznych. Aby zachować resztki autentyczności, bez której nie podobna marzyć o poszukiwaniu i przywłaszczeniu renty, kapitał i współpracujące z nim władze zmuszone są wspierać potencjalne ogniwa lokalnego oporu – grupy upominające się o własną tradycję, kulturową odrębność czy estetykę ((Tamże, s. 82-84.)) . Niekiedy podobne wsparcie rozciąga się na środowiska jawnie antykapitalistyczne i kontrdemokratyczne (w rozumieniu Pierre’a Rosanvallona), takie jak skłoty czy centra społeczne ((Lokalny przykład stanowić tu może wpisanie działań kolektywu Rozbrat w poznańską aplikację w konkursie na Europejską Stolicę Kultury 2016.)) . Jak pisze jednak Matteo Pasquinelli, pozostają one stosunkowo niegroźne dopóki, wpływając na ekonomię widzialności i atrakcyjności miasta, same poddają się zawłaszczeniu jako kolejny element, wyróżniający miejską markę. Dotyczy to zwłaszcza estetycznych protestów, podejmowanych przez pracowników sektora kreatywnego, niezainteresowanych zwykle, kluczową z punktu widzenia sabotażu kapitalistycznej renty, renegocjacją i demokratyzacją kolektywnego kapitału symbolicznego ((M. Pasquinelli, Animal Spirits, s. 121-124.)) .

Co ciekawe, tożsame poszukiwanie autentyczności stanowi, zdaniem wielu teoretyków, prymarną przesłankę zainteresowania artystów zaniedbanym przez innych środowiskiem miejskim. Wywiady przeprowadzone przez Leya w miastach kanadyjskich dowodzą, że określone potrzeby lokalowe artystów są zwykle mniej istotne od ogólniejszej potrzeby estetycznej, powodującej odrzucenie zlokalizowanego na przedmieściach czy w centrach handlowych, utowarowienia miasta i sprowadzającej ich do, społecznie zróżnicowanych, a zatem posiadających znaczenie, obszarów miejskich ((D. Ley, Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification.)) .

Paradoksalnie ucieczka artystów od zestandaryzowanej estetyzacji, komercjalizacji i normalizacji prowadzi jednak do rozszerzenia władzy kapitału na nieskolonizowane dotąd obszary oraz dostrzeżonego przez Bourdieu procesu „przejścia od przestrzeni zdominowanej przez smak zrodzony z konieczności do tych (zarządzanych) przez smak płynący z luksusu” ((J. Krase, Poland and Polonia. Migration, and the Re-incorporation of Ethnic Aesthetic Practice in the Taste of Luxury, w: Gentrification in a Global Context: The New Urban Colonialism, red. R. Atkinson, G. Bridge, London 2005)) . Najlepszym przykładem tego paradoksu na polskim gruncie jest z pewnością Praga Północ, prawobrzeżna dzielnica Warszawy. Przez lata kojarzona przez mieszkańców z enklawą przestępczości, niebezpiecznymi pozostałościami starej, robotniczej Warszawy, przeżywa obecnie wielowymiarową restrukturyzację. Napływ artystów do Pragi datuje się na koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Przyciągała ich tam aura przedwojennej stolicy, duża liczba pustostanów i niska, do niedawna, cena czynszów. Sytuację zmieniać zaczęły zakładane przez nich spontanicznie kluby, galerie czy puby. Dzisiaj, za sprawą interwencji deweloperów, właścicieli budynków czy władz miejskich, na Pradze powstają całe ulice (np. ulica Brzeska) i „kamienice artystyczne” (ulica Białostocka i Inżynierska), popularne w całej Warszawie lokale („Fabryka Trzciny”), jak również stricte komercyjne inwestycje, przeznaczające określoną powierzchnię pod szeroko rozumianą działalność artystyczną ((R. Rudnicki, Gentryfikacja: przyczyny, mechanizmy działania i warszawskie przykłady zjawiska, „Przegląd Anarchistyczny” 2010, nr 11.)) . Jak zauważa Rafał Rudnicki, utowarowieniu podlega również sam wizerunek czy też specyficzny klimat Pragi. Odpowiadają za to liczne filmy czy seriale telewizyjne, których akcje osadzono w usilnie egzotyzowanej i skanseizowanej dzielnicy (np. „Rezerwat”, reż. Łukasz Palkowski) co odpowiada, dostrzeżonemu przez Zukin w kontekście Brooklynu, zjawisku „miejskiej odnowy przez popkulturę” ((S. Zukin, Naked City. The Death and Life of Authentic Urban Spaces, New York 2010, s. 37.)) . Wszystko to składa się na typową dla gentryfikacji machinę nieustannego wypierania – wywłaszczania mieszkańców, a później także osiadłych na Pradze artystów przez coraz zamożniejszych aktorów „gry o miasto”. W parze z gentryfikacją mieszkańców idzie tu gentryfikacja usług, reprezentowana na Pradze przez biurowe lofty, banki, agencje reklamowe oraz pionierską w polskim kontekście przebudowę za pomocą mega-obiektów ((Na ten temat zob. np. J. Hackworth, The Neoliberal City.)) , ze sztandarowym przykładem wysiedlenia setek warszawskich kupców za sprawą wybudowanego w miejscu „Jarmarku Europy” Stadionu Narodowego.

Losy warszawskiej Pragi, w odrobinę mniejszej skali, podzielają lub wkrótce podzielą Powiśle, krakowski Kazimierz, łódzki Księży Młyn (który ma być pierwszą w Polsce dzielnicą kreatywną) ((Księży Młyn. Dzielnica robotników, dzielnica artystów. Z Maciejem Gondorowiczem rozmawia Borys Martela, w: Ekonomia kultury.)) czy poznańska Śródka. Wszystkie stanowią ciekawe egzemplifikacje tezy Zukin o, kluczowej z punktu widzenia współczesnej miejskiej odnowy, estetyzacji przybrudzonej (gritty) autentyczności i typowego dla miejskiej ekonomii symbolicznej utowarowienia niebezpieczeństwa i brudu: „We wszystkich miastach ceny mieszkań w przybrudzonych sąsiedztwach rosną szybciej niż gdziekolwiek indziej. Medialne użycie słowa »przybrudzony« obrazuje dziś pełną pożądania synergię między undergroundowymi kulturami a kreatywną energią, którą te wnoszą do kulturowej konsumpcji i rynku nieruchomości nie jako alternatywę, lecz główny czynnik miejskiego wzrostu” ((S. Zukin, Naked City, s. 53.)). Co ciekawe, w parze z coraz większą świadomością tego faktu, nie idzie refleksyjna ocena zagrożeń gentryfikacją. Dobry przykład stanowi poznańskie Chwaliszewo, którego przyszłość wielu mieszkańców Poznania wiąże z obiektem flagowym, którym stać miałaby się Nowa Gazownia. Projekt ten zakłada budowę nowoczesnej dzielnicy kultury, nauki i biznesu jako otoczenia dla ponadregionalej instytucji kultury. Jak pokazuje jedno z wydarzeń artystycznych zapowiadających działalność Gazowni, uwspółcześniona inscenizacja „La Boheme”, oraz spory wokół, funkcjonującego tam sezonowo, mobilnego centrum kultury KontenerART, dziać się to może także dzięki uprzedniej estetyzacji i stopniowemu wywłaszczaniu miejskiej biedoty.

Zakończenie. Gentryfikacja jako gentryfikcja

Główną przeszkodę na drodze ku demokratyzacji kolektywnego kapitału symbolicznego stanowi to, co w odniesieniu do prac francuskich poststrukturalistów nazwać by można urządzeniem gentryfikacji. Inaczej niż bardziej tradycyjne, charakterystyczne dla pierwszej i drugiej fali formy wymiany składu klasowego łączy ona w sobie elementy oddolnego i odgórnego (a zatem sztucznego), wytwarzania kapitału kulturowego, artystycznego sposobu produkcji oraz kreatywnej reindustrializacji w formę gotowej do wykorzystania miejskiej strategii. Znajomość jej „gramatyki” pozwala przeprowadzić omawiany proces w oderwaniu od opisywanych w teoriach stadialnych etapów, co nie oznacza oczywiście zanegowania roli czynników lokalnych, w zależności od sytuacji ułatwiających bądź skrajnie utrudniających wspomnianą restrukturyzację. Neil Smith pisze w tym kontekście o zwiększonych ambicjach gentryfikacji trzeciej fali, która:

(S)tała się motorem przekształceń całych obszarów w nowe zespoły krajobrazowe, poprzedzających wszechstronną odnowę miast. Teraz te nowe zespoły integrują zabudowę mieszkaniową ze sklepami, restauracjami, ośrodkami kultury, otwartymi przestrzeniami, możliwościami zatrudnienia – są to w całości nowe kompleksy rekreacyjne, konsumpcyjne, produkcyjne, rozrywkowe, a przy tym mieszkalne. Co równie ważne, gentryfikacja jako strategia miejska łączy globalne rynki finansowe z dużymi i średnimi deweloperami, lokalnymi handlowcami, agentami nieruchomości z właścicielami markowych sklepów. Wszystko to za przyzwoleniem miasta i lokalnych zarządów, dla których korzyści społeczne mają teraz wynikać raczej z rynku, niż z regulacji ((N. Smith, Nowy globalizm, nowa urbanistyka, s. 56.)) .

Sukces wspomnianych zabiegów restrukturyzacyjnych to w dużej mierze wypadkowa heterogeniczności, wszechstronności i rozproszonej natury gentryfikacji, która w sposób typowy dla Foucaultowskiego urządzenia zdolna jest łączyć elementy dyskursywne i estetyczne, przepisy administracyjne, instytucje, wiedzę naukową, struktury architektoniczne czy nawet zasady etyczne i postawy filantropijne ((M. Foucault, Le jeu de Michel Foucault, za: G. Agamben, Czym jest urządzenie?, tłum. J. Majmurek, s. 82, w: Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Zespół KP, Warszawa 2010.)) . Nie tylko utrudnia to zapobieganie samemu zjawisku, którego zachodzenie potwierdza dopiero fakt, kluczowego dla gentryfikacji, kolektywnego wyparcia wcześniejszych rezydentów dzielnicy, ale i wpływa skutecznie na rozmycie odpowiedzialności stojących za nim aktorów. Spektrum tych ostatnich rozciągać może się przy tym: od samych mieszkańców jako producentów miejskiego kapitału kulturowego lub inicjatorów oddolnej estetyzacji, przez animujących ich działania aktywistów, artystów, naukowców, po „głównych podejrzanych” w osobach urbanistów, urzędników i deweloperów. Wszystko to razem tworzy wielowarstwową sieć z dowolnie wymienialnymi elementami, zawsze sprowadzającą się jednak do „walki klasowej o użytkowanie i wytwarzanie przestrzeni” ((N. Smith, Gentrification and Uneven Development, za: J. Grzeszczak, Gentryfikacja osadnictwa, s. 38.)) . Dodać warto, iż jej zawoalowaniu służą często język rewitalizacji i miejskiej odnowy czy neoliberalne teorie, w rodzaju tezy o skapywaniu bogactwa. W przypadku Polski (oraz innych państw postsocjalistycznych), marginalność, przestrzenna selektywność i stosunkowa nowość procesów gentryfikacyjnych ((L. Sykora, Gentrification in Post-communist cities, w: Gentrification in a Global Context; K. Miciukiewicz, Półwiejska Street in Transition: Gentrification or Revitalization?, w: Declining Cities/Developing Cities: Polish and German Perspectives, red. M. Nowak, M. Nowosielski, Poznań 2008.)) czyni wspomnianą strategię jeszcze groźniejszą, bowiem skazaną na powtarzanie marketingowych „frazesów”, przy niemal całkowitym lekceważeniu potencjalnych kosztów społecznych. Za przykład posłużyć może tu po raz kolejny projekt Nowej Gazowni, który odwołując się do pojęć agory, miejskiej ikony czy laboratorium przemian artystycznych, gospodarczych i społecznych oraz do retoryki otwartości i innowacyjności czy kontrowersyjnych wzorców w postaci „efektu Bilbao”, przemawia - zresztą zgodnie z zapowiedziami jego twórców - jedynym „uniwersalnym kodem kulturowym”, za który uznać należy gramatykę globalnego kapitalizmu ((M. Wasilewski, Nowe centrum kultury w Starej Gazowni – jako projekt promocji Poznania poprzez sztukę, s. 94, w: Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast.)) .

Klucza do zrozumienia fikcyjności gentryfikacji dostarcza jednak nie tyle Foucault, co rozwijający jego koncepcję urządzenia Giorgio Agamben. Jeśli zadanie gentryfikacji w sposób podobny do każdego innego urządzenia władzy polega na oddzieleniu człowieka od swobodnego użycia przynależnego mu wcześniej miejsca, rzeczy, stylu życia czy form kultury, to dziać się to musi poprzez proces, oderwanego od przemocy i skrywanego przed jednostkami, odpodmiotowienia ((G. Agamben, Czym jest urządzenie?, s. 97-98.)) . Jego efektywność opiera się przy tym na, nigdy niespełnionej, obietnicy upodmiotowienia i realizacji, instrumentalizowanych przez urządzenie, pragnień. Teza ta, oczywista w przypadku zainteresowanej rewitalizacją, lecz wywłaszczanej z miejsca i rozpraszanej wraz z przysługującą jej siłą polityczną klasy robotniczej, znaleźć może także szczególnie bolesne potwierdzenie w przypadku przedstawicieli, powracającej do centrum, klasy średniej czy osiedlających się w zaniedbanych dzielnicach artystów i aktywistów. Wskazać tu można choćby na dwa, coraz częściej realizowane scenariusze: społeczną homogenizację dzielnicy, likwidującą pierwotną przyczynę „odzyskiwania śródmieścia” lub supergentryfikację, prowadzącą do wysiedlenia gentryfikatorów przez jeszcze zasobniejszych w kapitał aktorów indywidualnych lub korporacyjnych (przykład Brooklyn Heights w Nowym Jorku) ((L. Lees, Super-gentrification: The Case of Brooklyn Heights, New York City, “Urban Studies” 2003, vol. 40, no.12.)) . Choć każdy przypadek wysiedlenia podlega innej dynamice tym, co zdaje się łączyć je wszystkie jest, jak pisze Pasquinelli osobliwa fikcja, wolnego od ryzyka wywłaszczającej urbanizacji, podnoszenia jakości życia i przestrzeni oraz atrakcyjności i widzialności odnawianego sąsiedztwa ((M. Pasquinelli, Animal Spirits, s. 147.)) . Fikcja, której dają wiarę niestety także nieświadomie instrumentalizowani przez kapitał producenci miejskich dóbr wspólnych.