Jean-François Lyotard. 2015. Co malować? Adami, Arakawa, Buren. Tłum. Monika Murawska i Piotr Schollenberger. Wydawnictwo Naukowe PWN: Warszawa.

Nazywany „papieżem postmodernizmu” francuski filozof Jean-François Lyotard wciąż nie doczekał się w Polsce wystarczająco szerokiej dyskusji i krytycznej recepcji. Pomimo tego, że należy on do grona „klasyków” dwudziestowiecznej myśli zachodniej, a także jest jednym z głównych twórców współczesnego języka filozoficznego, twórczo korzystającym z tradycji własnej dyscypliny (wystarczy przywołać jego reinterpretacje filozofii Kanta i Freuda), to na język polski przetłumaczono dotychczas nieliczne z jego prac. Ten brak próbują zapełnić Monika Murawska i Piotr Schollenberger, tłumacze wydanego niedawno Co malować? Adami, Arakawa, Buren.

Co malować? składa się z siedmiu rozdziałów, w których przeplatają się i nakładają na siebie trzy poziomy refleksji. Pierwszy z nich to rozważania na temat tego, czym jest współczesne malarstwo i co w istocie maluje malarz. Czym jest „obecność” rzeczywistości w malarstwie? Jak współgrają w sztuce to, co widzialne z tym, co wizualne? Drugi to osobne komentarze do prac każdego z wymienionych w podtytule artystów. Trzeci poziom refleksji dotyczy samej kwestii możliwości komentarza do dzieła. Co malować? nie jest bowiem wyłącznie rozprawą poświęconą malowaniu i pracom Adamiego, Arakawy i Burena. Jest to przede wszystkim filozoficzna refleksja nad pisaniem i mówieniem o współczesnych dziełach sztuki.

W późnej myśli estetycznej Lyotarda kluczową rolę odgrywało pojęcie „wzniosłości”, za pomocą którego skonceptualizował on dwudziestowieczną sztukę awangardową. Wzniosłość „odsyła do nieprzedstawialnego; [jest tym], co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, […] [tym], co poszukuje nowych przedstawień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego” (Lyotard 1998a, 60). Do sztuki wzniosłości Lyotard zaliczał takich artystów jak Kazimierz Malewicz, Marcel Duchamp, Barnett Baruch Newman, jednym słowem wszystkich tych, którzy zwątpili w możliwość przedstawieniowego charakteru sztuki. Takimi artystami są również bardziej współcześni nam włoski malarz i grafik Valerio Adami, nowojorski artysta-metafizyk pochodzenia japońskiego Shusaku Arakawa oraz francuski konceptualista Daniel Buren, którym Lyotard poświęcił swoją książkę.

„Uwierzyliśmy, że umiemy widzieć, dzieła nauczyły nas, że jesteśmy ślepi” (s. 92). Sztuka problematyzuje widzenie i możliwość uczynienia materialnej rzeczywistości widzialną. Pisząc o tym, że nowoczesna sztuka wątpi w możliwość przedstawienia, Lyotard nie ma na myśli problemu nieprzedstawialności tego, co duchowe, transcendentne, ale nieprzedstawialność samej nieuformowanej, różnorodnej, niedostępnej dla władz rozumu i niedającej się scalić „materii”. Chodzi o tak rozumianą „materię”, jaką ona jest jeszcze przed podziałem na formę i materię, znajdując się w obszarze wizualności – „dzieciństwa widzialności”. Materia, pisze Lyotard, „dezorganizuje (déconcerte) władzę scalania”, „zakładamy, że nie ma [w niej] niczego, co nie byłoby jednością” (Lyotard 2015, 49–52). „[J]est obecnością tego, co nieprzedstawialne dla intelektu. Tym, co go całkowicie unika i co odmawia udziału w jakimkolwiek dialogu lub dialektycznej grze” (Lyotard 1998b, 138). Materia jest zmysłową obecnością, która umyka nam w tej samej chwili, w której próbujemy ją uchwycić.

Jedynym, co przedstawia sztuka, do której odwołuje się Lyotard w Co malować?, jest niemożność przedstawienia czy też przywołania obecności tego, co nieokreślone i co wymyka się wszelkiemu dyskursowi. Obraz może działać wyłącznie na zasadzie odroczenia czy anamnezy, przypominając nam o tym, czego nie byliśmy świadkami i co się nie zdarzyło, choć zdarzyć się mogło („[a]rtysta podsyca nasz smutek wynikający z utraty tego, czym mógł być świat”, Lyotard 2015, 78). Tematem malarstwa może być więc już tylko samo malowanie, rozumiane jako ciągła próba poszerzania pola widzialnej obecności tego, co materialne, jego zmysłowego „wydarzania się”. Sztuka nic nie przedstawia, uchylając jednak władzę sensu, kieruje nas ku temu, co czysto zmysłowe i temu, co Lyotard nazywa „wizualnym”. Przeciwstawiana reprezentacji zmysłowa obecność materii jako zdarzenie (événement), chwilowy przebłysk ciągle umyka możliwości zamrożenia jej w dziele sztuki. Jest w nim jednak równocześnie w jakiś sposób obecna, choć pod postacią własnej nieobecności. Jest to nieobecność w tym sensie (co podkreślają w Posłowiu tłumacze), że aby móc bezpośrednio odczuć obecność zmysłowej materii – czyli „wizualności”, musimy oślepnąć na wszystko to, co służy nam do zagospodarowania jej władzy, która paraliżuje naszą refleksję i zamyka w „widzialności”. „Wizualne” to czysty kolor, „błękit, w którym skąpana jest głowa młodego rowerzysty” (Lyotard 2015, 14), zmysłowa potencjalność, która może stać się widzialna w przebłysku i tylko wtedy, gdy uruchomimy inny rodzaj widzenia. „Zapomniał Pan, tak jak zapomniał Kant, o zdarzeniu błękitu, który nie jest przedmiotem, ale brzmieniem, ziarnem. To się wydarza” (Lyotard 2015, 53).

Mam jednak poczucie, że Lyotard nie stosuje konsekwentnie rozróżnienia na „widzialne” i „wizualne”. „Wizualne” ma u niego podwójne znaczenie: z jednej strony określa nim przeddyskursywną materię zmysłową, z drugiej jednak nazywa „wizualnymi” dzieła sztuk plastycznych. I tutaj pojawia się problem: pisząc o dziełach sztuk wizualnych, ma on zawsze na myśli konkretne przykłady. Nie musiałby być to koniecznie zarzut, gdyby nie to, że nie każdy obraz może być obrazem „wizualnym” – Lyotard odrzucał na przykład pełną ekspresji sztukę transawangardową. Pozostając w obszarze malarstwa, obrazami wizualnymi są dla niego prace Adamiego i Newmana, ale także „żółta ściana na obrazie Vermeera”, „freski Piera della Francesci w Arezzo” czy „matowoś[ć] dekoltu Marii Dziewicy namalowanej przez Alessia Badovinettiego”, przed którą jako dziecko doznawał on w Luwrze wizualnego „zawieszenia”. Ostatni przykład jest jednak „trochę zdradliwy”, pisze Lyotard, ponieważ Badovinetti był malarzem zdecydowanie „przeciętnym” (Lyotard 2015, 47). Tak więc, z jednej strony uobecnienie się wizualności wymaga od odbiorczyń dzieła pewnej postawy, z drugiej zaś tylko niektóre dzieła mogą umożliwić uchwycenie obecności zmysłowej poprzez wytrącenie nas z codzienności. Kto jednak decyduje o tym, że ów „efekt malarstwa” zostanie wywołany i osiągnięty? Na ile są to wybrani przez Lyotarda malarze, którzy wątpią w moc przedstawieniowości, są nieprzeciętni i odpowiednio utalentowani? A może zależy to równocześnie od uwrażliwionej na „wydarzanie się” odbiorczyni? I czy Lyotard traktuje siebie w Co malować? jako jakiegokolwiek odbiorcę czy jednak jego wybory nie podlegają, wbrew takowym założeniom, dyskusji? Te pytania pozostają bez odpowiedzi, choć być może odpowiada na nie poruszana przez Lyotarda kwestia komentarza do dzieła.

W pytaniu o sztukę musi zdaniem Lyotarda nastąpić przesunięcie, do którego prowokuje nas on samym tytułem swej książki. Nie chodzi w istocie o to „co” (quid) malować i w jaki sposób mówić o tym „co” się maluje, ale o sam moment malowania i doświadczania obrazu, o owo przeddyskursywne „jak” (quod) zmysłowego wydarzenia, o możność powiedzenia „wydarza się, że”. Pytanie brzmi więc nie „co malować?”, ale „czy i w jaki sposób możemy o tym pisać?”. Czy i jak możemy mówić o „zdarzeniu”, którego istotą jest to, że wymyka się ono dyskursowi?

„Czy to oznacza, że nie powinieneś pisać komentarza do dzieła, by stało się dla nas dostępne, byśmy mogli je sobie przyswoić i dzielić z tobą jego rozkosz?” (Lyotard 2015, 126) – zapytuje nas Lyotard, pisząc jednocześnie, że „dzieła każą nam mówić, i to każą mówić na swój temat” (2015, 199). Każdy nowoczesny obraz jest rozważaniem na temat malarstwa, stając się tym samym komentarzem do samego siebie i wymagając od swego odbiorcy odpowiedzi w postaci kolejnego komentarza.

Co malować? ma być przykładem takiego sposobu pisania o sztuce, który spełniałby etyczną odpowiedzialność ciążącą na komentatorze i oddawał sprawiedliwość zmysłowej, materialnej obecności. Lyotard mówi: „wcale nie sugeruję, że komentowanie dzieł stało się całkowicie bezużyteczne. Sam przyczyniam się do znoszenia konwencji dzielących różne gatunki komentarzy – ta rujnacja typologii komentarzy postępuje ciągle naprzód” (2015, 196). Zadaniem komentatorki jest wejście z dziełem w dialog za pomocą komentarza. Komentarz nie może więc dzieła zastępować, nakładając na nie kalkę pojedynczego, tępiącego siłę obrazu języka, ale dzięki wielości stosowanych dyskursów może odpowiedzieć zmysłowej materii dzieła za pomocą materii językowej. Język, jakim powinna operować komentatorka, ujmowany jest przez Lyotarda za pomocą kategorii „gier językowych” Wittgensteina: komentarze są to „gry językowe skorelowane z grami plastycznymi” (Lyotard 2015, 199), które same w sobie stają się kolejnym dziełem. Każdy komentarz jest grą językową, która wchodzi w układ wymiany z komentowanym przez siebie obrazem. Żadne dzieło nie wymaga od swej adresatki zbudowania spójnej teorii na swój temat, ale zmusza do szukania różnych języków wypowiedzi, z których żaden nie okaże się nigdy w pełni satysfakcjonujący.

Dzieło sztuki oczekuje odpowiedzi polifonicznej i tak też skonstruowane jest Co malować? Każda z siedmiu części ksiązki jest w istocie osobnym dialogiem prowadzonym przez różne postaci (Pan, On, Ona, Inny, Wschód, Zachód, Pan Sceau, Pan Sis, Ty) operujące różnymi językami i nierzadko wzajemnie sobie zaprzeczające. Lyotard pozwala też mówić samym artystom, przytaczając fragmenty tekstów Arakawy. Tworzony przez tych wszystkich uczestników rozmowy wielogłos nie pozwala czytelniczkom uchwycić się jednej możliwej interpretacji, przemieszcza się i meandruje, utrudniając podążanie za danym wątkiem i uniemożliwiając całościujące ujęcie. Rozmowy, kolejne odpowiedzi na dzieło i wszystkie następne, osobne, ale splecione ze sobą dzieła powstałe jako kolejne odpowiedzi układają się nielinearnie, na zasadzie pełnego przejść montażu głosów. Tylko w ten sposób, sugeruje Lyotard, możemy mówić o sztuce, jeśli nie chcemy na powrót ugrzęznąć w paradygmacie reprezentacji, w jaki wtłoczyła nas władza dyskursu nad materią.

Ciekawe i idące w parze z Lyotardowską krytyką krytyki artystycznej usiłującej wyjaśniać nam sztukę są, oprócz kwestii widzialności, wizualności oraz idei komentarza, także wspomniane w kilku miejscach strategie wymykania się artystów rynkowi sztuki. Choć interesujący filozofa twórcy to autorzy względnie znani, rozpoznani przez pole sztuki, wystawiani w muzeach i realizujący publiczne projekty artystyczne, to dwaj z nich – Arakawa i Buren – tworzą tak, by uniknąć możliwości merkantylizacji i wchłonięcia ich prac przez rynek sztuki. Ich działania przypominają bardzo strategie, którymi posługiwali się artyści związani z Międzynarodówką Sytuacjonistyczną. Odkładając na bok kwestie ontologii sztuki, można sobie zadać pytanie, czy w dzisiejszym świecie strategie sytuacjonistyczne zachowują w tym zakresie równie subwersywny charakter. Arakawa maluje obrazy tak wielkich rozmiarów, że „wydają się niemożliwe do przetransportowania. Są wyzwaniem dla ubezpieczycieli, ludzi od transportu, konserwatorów i amatorów sztuki” (Lyotard 2015, 60). Buren tworzy sztukę site-specific. Każda z jego instalacji tworzona jest dla konkretnego miejsca i konkretnej chwili, nie można jej przenieść, ponieważ jedyny sens, jaki jest jej właściwy, to obecność w danej przestrzeni i w danym czasie. „Wszystko, na co pozwala autor zamiast cyrkulacji swoich praw, to «foto-wspomnienie»” (Lyotard 2015, 57). Z pracami Arakawy i Burena nie możemy nic „zrobić”, ich sztuka staje się więc „bezużyteczna” i zmusza do bezczynności. Czas jest u Arakawy, jak pisze Lyotard, „zmącony”. Jego sztuka wymaga przekształcenia czy też dokonania gwałtownej pauzy na czasie, w jakim przebywamy: „Potrzeb[ujemy] go dużo, bo dzieło jest wielkie, ale i mało, ponieważ nie ma wiele do oglądania” (Lyotard 2015, 61). Sztuka Burena wymaga zaś zawieszenia przestrzeni, w jakiej znajdują się poszczególne instalacje jako jedyne przeznaczone dla tego tu właśnie miejsca. Jego prace „przywołują miejsce i moment, których nie można ruszyć, które są – jak pisze Lyotard – nienegocjowalne i materialne” (2015, 57). Podważają również sens istnienia przestrzeni wystawowych, zmuszających nas zwykle do przybrania określonej pozycji i patrzenia wprost przed siebie. Prace Burena uczą nas widzieć inaczej, wrzucając w „nieprzeniknione pole codziennej wizualnej lateralności” (Lyotard 2015, 193).

W Co malować? Lyotard przedstawia nam mimo wszystko dosyć wąską definicję sztuki: sztuka jest uchwytywaniem obecności zmysłowej, od której skutecznie oddzielamy się barierą logocentrycznego języka i podległego mu widzenia. Sposobem, w jaki można o niej mówić bez utraty, jest tworzenie plątanin kolejnych komentarzy do dzieła, współgrających z nim odpowiedzi na pytania, jakie przed nami stawia. Nie wiadomo jednak czy każde dzieło sztuki taki komentarz umożliwia, to znaczy, czy może zostać za sztukę uznane. Trudno określić, jakie byłyby jej dokładne kryteria, kto je ostatecznie ustala oraz czy i na ile mogłyby być one zależne wyłącznie od odbiorczyń.

Tekst jest niewątpliwie ciekawą i ożywczą, choć stawiającą duży opór lekturą. Opór ten ulega zmniejszeniu w miarę zaznajamiania się z tekstem, ale równocześnie pozostawia sporą przestrzeń „do zagospodarowania” w tym sensie, że domaga się odpowiedzi. Pytanie brzmi: czy na Lyotardowską propozycję można odpowiedzieć, czy da się ją potraktować jako „dzieło”? Być może najlepszą strategią czytania Co malować? byłaby sugerowana przez tłumaczy w Posłowiu lektura nielinearna, chociaż książka Lyotarda bardziej przypomina mi podręcznik dla osób zajmujących się pisaniem o sztuce bądź będących po prostu jej odbiorczyniami i odbiorcami, odwiedzających galerię i muzea, wystawionych na lekturę interpretacji, które mają za zadanie wyjaśnić nam wystawiane w tych przestrzeniach dzieła. Najważniejszą rzeczą, którą Lyotard chce nam powiedzieć jest być może: „Patrz, tu oto wydarza się, odpowiedz na to!”. Ma nas ona zmotywować do uważności, którą powinnyśmy nieustannie ożywiać, nie pozwalać jej zastygnąć w skostniałych pojęciach i w schematyzującym widzeniu.

Wykaz literatury Lyotard, Jean-François. 1998a. „Odpowiedź na pytanie, co to jest postmodernizm”. Tłum. Michał Paweł Markowski. W Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński. Lyotard, Jean-François. 1998b. „Po wzniosłości: stanowisko estetyki”. Tłum. Agnieszka Kluba. Teksty Drugie 4. Lyotard, Jean-François. 2015. Co malować? Adami, Arakawa, Buren. Tłum. Monika Murawska i Piotr Schollenberger. Warszawa: WN PWN.