Kuba Szreder. 2016. ABC projektariatu: O nędzy projektowego życia. Warszawa: Bęc Zmiana. 

Do opisu kulturowego doświadczenia współczesności można podchodzić na różne sposoby, używając w tym celu odmiennych słowników. Jeśli jednak przyszłoby nam wskazać określający to doświadczenie idiom, nie protestowalibyśmy pewnie zbytnio, gdyby za taki uznać prekarność. Systemowo wytwarzana niepewność dotyka obecnie wielu światów społecznych, rozmaicie się w nich ujawniając. Stanowi ona także istotny element doświadczenia osób współtworzących pole sztuki, o czym przekonuje wydana wiosną tego roku książka Kuby Szredera ABC projektariatu: O nędzy projektowego życia.

Książka składa się z trzech części: „ABC Projektariatu”, „Radykalizacje” i „Dialogi”. W pierwszej z nich odnajdujemy analizę prekarnej kondycji projektariatu, czyli „ludzi, którzy nie mają nic poza swoją gotowością włączenia się w projekt” (Szreder 2016, 7). Systemowym tłem ich egzystencji jest postfordyzm i charakterystyczne dla niego procesy uelastyczniania rynków pracy, kontekstem działania – szeroko pojęte pole sztuki. Materiał tej części został uporządkowany w formie swoistego leksykonu, przedstawiającego liczne, nie zawsze łatwo zestawialne elementy artystycznego dyskursu, takie jak, między innymi: „ambiwalencja”, „artyzol”, „ciemna materia”, „deadline”, „entuzjazm”, „grantoza”, „obieg”, „patainstytucja”, „urządzenie”, „widoczność”, „zaangażowanie”. Czytelniczce przyzwyczajonej do linearnej formy akademickiego wywodu przedstawiony tu leksykon wydać może się nieco niespójny. Łączy on bowiem terminy wywiedzione z różnych koncepcji teoretycznych z charakterystycznymi dla opisywanego pola neologizmami czy pojęciami języka potocznego, którym nadaje się tu nowe znaczenia. Uznać można jednak, że usprawiedliwia tę tendencję sama forma leksykonu jako zestawienia haseł, których wzajemne związki dopiero chcemy dostrzec.

Szreder pokazuje tu, w jaki sposób globalne procesy, problemy i zjawiska rozpoznane przez krytyków neoliberalizmu, teoretyków sztuki i sieciowego kapitalizmu, wpływają na warunki życia konkretnej społeczności pracowniczej, kształtując przy tym specyficzny dla niej język. Abstrakcja, jaką niesie z sobą teoria, została tu poddana przekładowi na konkretność praktyki, która zwrotnie może czynić polityczny pożytek z tej pierwszej. Translację tego rodzaju uwiarygodnia przyjęta przez Szredera pozycja podmiotowa. Projektariackim praktykom przygląda się on z perspektywy tubylca dobrze zaznajomionego z materią własnej analizy. W ten sposób dowiadujemy się na przykład, dlaczego większość projektariuszy afektywnie angażuje się w wykonywaną pracę pomimo związanej z nią groźby wyzysku. Odpowiada za to „tajemnicza substancja” charakterystyczna dla pola sztuki, którą jest „artyzol” – „opiat twórczości, który wydziela się w efekcie artystycznej cyrkulacji” (24–25). Dążenie do „pozostawania w obiegu” wynikające z „uzależnienia” od artyzolu „cynicznie rozpylanego przez instytucje artystyczne” (25) oraz pogoń za możliwościami finansowania projektów, których zawsze jest mniej niż chętnych na ich spożytkowanie, wpływa na relacje interpersonalne w ramach projektariatu oraz dynamikę spotkań towarzyskich. „Spora część z nas – pisze Szreder – staje się konkurentami. Aplikujemy o te same granty, stypendia, czy pozycje” (61). Wśród innych charakterystyk życia analizowanej grupy pracowniczej Szreder wyróżnia także synchronizację projektariackich kalendarzy z rytmami działania instytucji grantowych, co skutkuje na przykład intensyfikacją pracy w okresie letnim kiedy etatowi pracownicy rozpoczynają sezon urlopów (113).

Praca tworzących leksykon pojęć umożliwia dyskursywną artykulację doświadczenia projektariatu. Zasadniczą cechą tego doświadczenia jest „ambiwalencja” (15–19). Bierze się ona z niekompatybilności lokalnych rytmów życia i etyk działania z rytmami i etykami narzucanymi przez sieciowo zorganizowaną produkcję kulturową. Autor twierdzi, i jest to główna teza książki, że dopiero „rozpoznanie i analiza konstytutywnej ambiwalencji, która naznacza kondycję projektariatu, jest warunkiem możliwości potencjalnej jego politycznej radykalizacji” (Szreder 2016, 18–19). Przekonuje konsekwencja, z jaką książka realizuje oba te zadania.

Rekonstruując ten osobliwy słownik, autor przedstawia językowe granice analizowanego świata społecznego. W efekcie otrzymujemy, z jednej strony, bogatą w szczegóły etnografię projektariatu, z drugiej – użyteczne narzędzie służące wzmacnianiu klasowej świadomości wolnych strzelców. Tę ostatnią budować można bowiem wówczas, gdy dysponujemy językiem pozwalającym wyrazić specyfikę doświadczenia klasowego. Pierwsza część książki rzeczywiście takiego języka dostarcza, chociaż otwartym pozostaje pytanie, czy projektariat jest nową klasą społeczną, nomadyczną podmiotowością sieciowego kapitalizmu, czy może jeszcze czymś innym? Książka w zasadzie nie rozstrzyga tej kwestii. Odnajdujemy tu wprawdzie nawiązanie do Pierre’a Bourdieu i jego poglądów na temat przynależności klasowej artystów i inteligencji (147) oraz wzmianki o „paradoksalnej sytuacji klasowej” projektariatu, którego prekarni przecież przedstawiciele pochodzą w większości „ze względnie zamożnych i dobrze wykształconych rodzin” (28), nie dowiadujemy się jednak, jaką koncepcję klasy autor rzeczywiście przyjmuje i jaką rolę odgrywa ono w wyłożonym w drugiej części książki projekcie „radykalnego oportunizmu”. Koncentracja na języku jako narzędziu walki politycznej wskazywałaby na ściślejszy niż to autor przyznaje związek jego koncepcji z podejściem postmarksistów, takich jak Chantal Mouffe czy Ernesto Laclau. Świadczyć może o tym także podkreślana w książce różnica między „zradykalizowanymi” i „cynicznymi” projektariuszami. Szkoda, że Szreder nie decyduje się na teoretyczne pogłębienie tych zagadnień.

Wydawać by się mogło, że pole sztuki to obszar, w którym zasady zimnej kalkulacji są dystansowane przez ekonomię afektu. W toku lektury przekonujemy się jednak o niekompletności takiego obrazu. Podobnie jak inne obszary praktyki społecznej, pole to podlega współcześnie wzmożonej presji ze strony neoliberalnych mechanizmów „kapitalistycznego uspołecznienia” (Lemke 2010, s. 80). Mechanizmy te określają sposób działania tego, co autor nazywa „urządzeniami projektowymi”, które tworzą rodzaj sieciowej infrastruktury umożliwiającej pracę w projekcie. W historycznym kontekście sieciowego kapitalizmu zastosowanie Foucaultowskiego pojęcia urządzenia w odniesieniu do projektowej infrastruktury uznać można za heurystycznie trafne. Pozwala ono bowiem uchwycić wpływ form i metod produkcji – w tym wypadku produkcji kulturowej – na sposób kształtowania się subiektywności (117). „Urządzenia projektowe” – pisze Szreder – „w specyficzny dla siebie sposób definiują ułożenie tak heterogenicznych elementów jak ciała, podmioty, instytucje, zasoby, rzeczy, dyskursy, schematy poznawcze, formuły prawne, ideologie (...). Każdy projektariusz wciela w życie ich reguły, gdy tylko zaczyna organizować projekty czy cyrkulować w obiegu” (116). Neoliberalizm wpisuje w urządzenia projektowe biopolityczną tendencję do podporządkowywania wszelkich form jednostkowego i kolektywnego działania zasadom kapitalistycznej ekstrakcji renty, bez liczenia się z kosztami, jakie ponosi w związku z tym projektariat. W interesującym Szredera polu sztuki manifestuje się to pod postacią wzmożonej, międzyjednostkowej konkurencji o zasoby i „widoczność” (118–119), przy jednoczesnym kwestionowaniu zasad wzajemności i zubażaniu charakteru więzi łączących uczestników wyścigu. Mamy tu zatem do czynienia z sytuacją, w której globalna sieć rozlicznych powiązań i kanałów dystrybucji zasobów sprzęga się z materialnością miejsc, by przekształcać lokalne kultury działania w kultury konkurencji. W takim kontekście, jak zauważa Szreder, coraz trudniej realizować projekty, które nie tylko deklarowałyby własną krytyczność, ale same zorganizowane byłyby w zgodzie z ideami „równości, samorządności i sprawiedliwości” (8).

Nie oznacza to jednak, że takich projektów organizować się nie da, o czym Szreder przekonuje w drugiej części swojej książki. „Na dylematy projektariatu” – pisze – „odpowiadam jako praktykujący projektariusz, który próbuje nieco odmiennie zaaranżować swoje własne projekty. Zastanawiam się nad mikroalternatywami dla neoliberalnych formuł, które urządzenia projektowe formatują we właściwy sobie sposób” (124–125). Znaczenie, czy może raczej sposób wykorzystania tego, co w swojej analizie Szreder nazywa „projektowym systemem organizacji produkcji na polu sztuki” (129) nie jest zatem z góry określone. Można by nawet powiedzieć, że systemy te są aksjologicznie neutralne – to użytkownicy nadają im sens poprzez sposób, w jaki z nich korzystają, co otwiera czasoprzestrzeń potencjalnego oporu. Wydaje się, że Szreder właśnie taki punkt widzenia przyjmuje, czego wyrazem jest osadzenie programu radykalizacji projektariatu w ramach pragmatyzmu. Ten neutralny stosunek do instytucji projektu budzić może jednak pewne zastrzeżenia. Z jednej strony dostrzega się tu systemową podstawę problemów projektariatu, sięgając po „analizę materialistyczną” (97), z drugiej zaś – możliwość przemiany lokuje się nie tyle w zmianie warunków bytowych, ile w przekształceniu świadomości. Jest to, co prawda, świadomość kolektywna budowana wokół idei „współzależności”, niemniej ABC dryfuje w ten sposób w kierunku koncepcji postpolitycznych i krytykowanej między innymi przez Chantal Mouffe „dialogowej demokracji” (Mouffe 2008, 63). Ponadto, nawet jeśli, jak proponuje Szreder, skupiać się przede wszystkim na możliwości kolektywnego „przestrajania” urządzeń projektowych (215), to i tak stwierdzić trzeba, że rola aktywności interpretacyjnej użytkowników tych urządzeń w przekształcaniu warunków własnej egzystencji nie została w książce w wystarczający sposób wyeksponowana. Szreder używa wprawdzie wielu obrazowych metafor ukazujących naturę taktyk, w jakie wspólnie angażują się zradykalizowani projektariusze, nie mówi jednak, dlaczego taka aktywność może się wydarzać i przekształcać w radykalną praktykę kulturową. Być może pomocne w tym względzie byłoby przyjęcie którejś z koncepcji kultury, nawiązującej na przykład do pojęcia „wspólnoty interpretacyjnej” (Fish 2008).

Na pytanie o „jak?” równościowego projektu Szreder udziela odpowiedzi, przedstawiając cztery powiązane z sobą ścieżki „krytycznego zaangażowania” (129), do których należą: „radykalizacja oportunizmu”, „(po)wolność”, „radykalne balansowanie mikroekonomii projektariatu” oraz „współzależność”. Wspomniane już uzależnienie projektariatu od pogoni za możliwościami jest w książce rozważane w terminach „oportunizmu”. Za Paolem Virnem autor proponuje rozumieć oportunizm jako charakterystyczny dla świata projektu „stosunek produkcji, który projektariuszy łączy z ciągiem potencjalnych możliwości” (151). Postulat radykalizacji oportunizmu oznacza tu zatem działanie na rzecz demokratyzacji dostępu do możliwości, motywowane świadomością wspólnoty losu projektariatu. „Przechwytywanie strumieni zasobów” i ich równościowy podział to zadanie, które autor powierza „patainstytucjom” (201). Na podstawie przytoczonych w książce doświadczeń jednej z nich – Wolnego Uniwersytetu Warszawy – dowiadujemy się, w jaki sposób projektariat może wytwarzać stosunkowo trwałe czasoprzestrzenie na drodze odzyskiwania kontroli nad rytmami własnej pracy. Lektura książki przekonuje bowiem, że neoliberalne modelowanie subiektywności projektariatu dokonuje się przede wszystkim poprzez manipulację czasem. Taktyką oporu wobec tego procesu jest, zdaniem Szredera, „(po)wolność”, będąca „ingerencją w poprzerywane rytmy projektowej produkcji, w celu uzyskania przynajmniej częściowej nad nimi kontroli” (170). Jego koncepcja wpisuje się tym samym w szerszy, ugruntowany w literaturze przedmiotu nurt marksistowskiej krytyki kapitalizmu jako formacji opierającej się na przejmowaniu kontroli nad czasem. Zawarte w książce analizy dotyczące tej kwestii nasuwać mogą skojarzenia z rozpoznaniami Henriego Lefebvre’a z Le Droit à la ville, traktujące o związku walk o prawo do miasta z apropriacją czasu (Lefebvre 2012, 193). Idea taktycznej (po)wolności koresponduje także z tezami książki 24/7 Jonathana Crary’ego, w której autor diagnozuje dezintegrujący wpływ usieciowionego rynku pracy na możliwość odpoczynku (Crary 2015). W przeciwieństwie do Crary’ego, który w centrum swoich rozważań stawia sen jako figurę i praktykę oporu wobec neoliberalnego wyzysku, Szreder podkreśla rolę, jaką w tym względzie odgrywa intensywność samorządnego działania, którego podmiotem są świadomi własnej współzależności projektariusze i projektariuszki. Uzasadnienie dla postulatu o radykalnej współzależności projektariatu ma tu również wymiar pragmatyczny – skoro porażka, tak jak i sukces, to potencjalne opcje projektowej egzystencji, mądrze jest zadbać o budowanie sieci wzajemnego wsparcia, w których zasada koopetycji wypiera drapieżną konkurencję.

Książkę kończy część zatytułowana „Dialogi”. Odnajdziemy w niej cztery rozmowy, które Szreder przeprowadził z Gregorym Sholette’m, Pascalem Gielenem, Stephenem Wrightem oraz Joanną Figiel, których koncepcje i punkty widzenia, jak sam przyznaje, stanowiły dla niego ważną inspirację (9). Poruszane w rozmowach zagadnienia nawiązują do wątków przedstawionych w poprzednich częściach książki, stanowiąc jednocześnie performatywne spełnienie zawartych w niej założeń dotyczących współzależności i współautorstwa. Pierwszy dialog koncentruje się wokół zaproponowanego przez Sholette’a pojęcia „ciemnej materii”. Autor Dark Matter posługuje się nim dla określenia niewidocznej większości prekarnych pracowników świata sztuki, których aktywność, mimo swej niewidoczności, jest kluczowa dla funkcjonowania interesującego nas pola. Szczególnie istotne z punktu widzenia koncepcji Szredera przedstawionej w części „Radykalizacje” jest tu podkreślenie samoorganizacyjnego potencjału tkwiącego w „ciemnej materii”, który polega na możliwości przekształcania wykluczających ją struktur i hierarchii. Rozmowa z Pascalem Gielenem, który w swojej praktyce zawodowej zajmuje się europejskimi politykami kulturalnymi, poświęcona została krytyce rozwiniętych w Wielkiej Brytanii „badań opartych na dowodach” (243). Zdaniem Gielena badania te zaprzeczają szerokiemu, antropologicznemu ujęciu kultury, i często dostarczają wyników, które ją instrumentalizują. Na podstawie własnych doświadczeń badawczych Gielen przekonuje, że wartość kultury wykazywać można, prowadząc badania w ramach metodologii jakościowych lepiej dostosowanych do natury swojego przedmiotu. W trzecim z dialogów Stephen Wright dzieli się ze Szrederem anegdotycznymi początkami swoich studiów nad zagadnieniem „wartości użytkowej sztuki” (256). To u Wrighta szukać można inspiracji dla przedstawionego w pierwszej części książki leksykonu jako formy prezentacji wiedzy, która z jednej strony odpowiada współczesnemu doświadczeniu kulturowemu, z drugiej – stanowi narzędzie krytyki „epistemokracji” (253). Z kolei rozmowa z Joanną Figiel porusza kwestię prekaryzacji pracy w sektorze sztuki. Prowadzone przez nią badania, których wynikami dzieli się ona ze Szrederem, uwypuklają związek między pracą nieopłacanych stażystów i pracowników sztuki z nieodpłatną pracą kobiet. Rozmowa porusza także wątek dyskryminacji ze względu na płeć w środowiskach pracowniczych, w tym także na polu sztuki, gdzie jak zauważa badaczka, problem ten jest trudniejszy do zdiagnozowania, ze względu na pozorną otwartość pola.

Kończąc książkę serią rozmów, Szreder ukazuje intersubiektywny charakter zrekonstruowanego w pierwszej części książki słownika oraz zaznacza przynależność do pewnej wspólnoty interpretacyjnej. Dialogi nie stanowią jednak zasadniczego rozwinięcia koncepcji „radykalnego oportunizmu” wyłożonej w drugiej części ABC, chyba że odczytywać je jako manifest bądź deklarację postulowanej przez Szredera współzależności projektariatu.

Na koniec warto dodać, że diagnozując prekarną kondycję pracowników sztuki, Szreder nie proponuje jej utożsamienia z problemami i interesami prekariatu. Twierdzi bowiem, że mimo niepewności, jaka towarzyszy życiu projektariuszy i projektariuszek uzależnionych od systemowo stymulowanej pogoni za kolejnymi projektami oraz charakterystycznych dla tego pola form wyzysku, jest tu wciąż sporo miejsca na radość, która płynie z faktu robienia zawodowo rzeczy, które rzeczywiście chce się robić. ABC projektariatu to zatem swego rodzaju gorzka pochwała życia w projekcie, ale także manifest niezgody na formy, jakie to życie przybiera pod wpływem mechanizmów neoliberalnie zorganizowanej produkcji kulturowej. Jednak w przeciwieństwie do rewolucyjnie nastawionych krytyków neoliberalizmu, Szreder sądzi, że poprawa warunków życia projektariatu bez jednoczesnego odrzucenia projektu jako charakterystycznej dla postfordyzmu formy organizacji pracy, jest możliwa i może się wydarzać na poziomie działania taktycznego. Przyjęte przez Szredera podejście odpowiada zatem w pewien sposób intencji, którą we wstępie do Imperium zawarli Michael Hardt i Antonio Negri: „Sądzimy, że nasze polityczne zadanie nie polega na przeciwstawieniu się tym procesom (przechodzenia od imperializmu do fazy Imperium – JZ), lecz na ich rozpoznaniu i przekierowaniu ku innym celom” (Hardt i Negri 2005, 11). Mimo że teza o roli taktyk w kwestionowaniu odgórnych porządków organizacyjnych nie jest nowa, to właśnie przypomnienie o potencjale tkwiącym w taktycznej inwencji czyni książkę Szredera wartą uwagi.

Wykaz literatury Crary, Jonathan. 2015. 24/7: Późny kapitalizm i koniec snu. Tłum. Dariusz Żukowski. Kraków: Wydawnictwo Karakter. Fish, Stanley. 2008. Interpretacja, retoryka, polityka. Tłum. Krzysztof Abriszewski i inni. Kraków: Universitas. Hardt, Michael i Antonio Negri. 2005. Imperium. Tłum. Sergiusz Ślusarski i Adam Kołbaniuk. Warszawa: Wydawnictwo W.A.B. Lefebvre, Henri. 2012. „Prawo do miasta.” Tłum. Ewa Majewska. Praktyka Teoretyczna 5. http://numery.praktykateoretyczna.pl/PT_nr5_2012_Logika_sensu/14.Lefebvre.pdf . Lemke, Thomas. 2010. Biopolityka. Tłum. Tomasz Dominiak. Warszawa: Wydawnictwo Sic! Mouffe, Chantal. 2008. Polityczność. Tłum. Joanna Erbel. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.