Zachęcamy do zapoznania się z wprowadzeniem oraz pierwszym rozdziałem wydanej przez korporację Ha!Art książki Ewy Majewskiej pod tytułem "Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury". Praktyka Teoretyczna objęła nad tą publikacją matronat.

[...] emancypacja zaczyna się tam, gdzie przekraczamy opozycję między patrzeniem i działaniem oraz rozumiemy, że podział zmysłowości sam jest częścią pewnego układu dominacji i podległości […]

J. Rancière

Spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami.

Guy Debord

Wprowadzenie

            Niniejsza książka zdecydowanie broni tezy o politycznym charakterze sztuki i wszelkich działań w kulturze oraz zakłada społeczne uwikłanie praktyk artystycznych między innymi wskutek nierówności płciowych, konfliktów klasowych, rasizmu czy homofobii. Proponowany tu zbiór tekstów jest przede wszystkim próbą stworzenia takiej krytycznej teorii kultury, w której dochodzi do połączenia feministycznej krytyki społecznej i estetyki z marksizmem, poststrukturalizmu i teorią krytyczną, co pozwala problematyzować relacje polityki i sztuki między innymi w kontekście ekonomii. Interesuje mnie w szczególności, jak feminizm i teoria queer sprawdzają się w roli krytycznej teorii kultury. W praktyce wiąże się to między innymi z koniecznością przekraczania (nadal licznych) barier dyscyplinarnych, szczególnie między estetyką, teorią polityczną oraz teorią kultury.

            Na przecięciu tych teorii pojawia się jeszcze kwestia cenzury, do której nawiązuję szczególnie często z dwóch powodów. Po pierwsze – cenzura okazała się problemem obecnym w przestrzeni sztuki tak w kontekście lokalnym – polskim, jak i globalnie. Po drugie zaś – próby zdefiniowania tej kategorii dzisiaj sprzyjają budowaniu takiej teorii kultury, w której ekonomia, polityka i społeczeństwo traktowane są jako kluczowe elementy twórczości artystycznej i udziału w kulturze. Mówienie o cenzurze staje się przy takim podejściu również strategią artykulacji różnic klasowych, etnicznych i płciowych oraz nowym polem analizy konfliktów politycznych.

            Niniejsza publikacja stanowi zapis działania na przecięciu przynajmniej kilku dyscyplin – i może być czytana jako dowód czy potwierdzenie współwystępowania kilku równoległych form organizowania jednego, społecznego pola. Zebrane tu interwencje były niemal zawsze dokonywane z zewnątrz – nie jestem historyczką sztuki, zajmuję się przede wszystkim teorią kultury i filozofią. Momentami pisałam również z pozycji zaangażowania czy wręcz aktywizmu. Przywykliśmy do starannego rozgraniczania teoretyzowania i praktyki, teksty o sztuce są też zazwyczaj pisane z pozycji statecznego desintéressement, przy wygaszonym afekcie i w neutralnym tonie. Tymczasem tu momentami dochodzi do głosu zaangażowanie autorki w debaty wokół kultury, sztuki i polityki. (...)

 

ROZDZIAŁ I. Sztuka i to, co wspólne

            Problem tego, co wspólne, został w przekonujący sposób wyartykułowany przez Antonio Negriego w tekście O instytucji dobra wspólnego, który napisał wspólnie z Judith Revel. Jest to ujęcie kontestujące tak kategorię własności prywatnej, jak i sfery publicznej, próba wyjścia poza sztuczną w przekonaniu tych autorów alternatywę, której głównym skutkiem okazuje się wykluczenie wielości z obszaru politycznego sprawstwa poprzez skutecznie oddzielenie jej od kontekstu, w jakim działa. W teście Negriego i Revel czytamy między innymi: „Jak wmawia nam Państwo, dobro wspólne nie należy do nas, gdyż tak naprawdę nie my je stworzyliśmy. Dobro wspólne jest naszą glebą, podwaliną, ziemią, po której stąpamy, naszą naturą, naszą tożsamością. Skoro owo dobro wspólne nie należy w rzeczywistości do nas – »być« oznacza »nie mieć« – kradzież dobra wspólnego przez Państwo nie będzie nazwana przywłaszczeniem, wywłaszczeniem, ale zarządzaniem ekonomicznym, oddelegowaniem, przedstawicielstwem politycznym. Oto nieprzejednane piękno politycznego pragmatyzmu – przekształcenie tego, czym jesteśmy i co jest wspólne, w naturę i tożsamość” ((A. Negri,  J. Revel, O instytucji dobra wspólnego, przeł. K. Szadkowski, w J. Sowa, K. Szadkowski (red) Edu-Factory, Edu-factory. Samoorganizacja i opór w fabrykach wiedzy, Korporacja Ha! Art, Kraków 2011 s. 185.)) . Polityczna władza przywłaszczania tego, co wspólne, przez państwo sprzyja budowaniu funkcjonalnej z perspektywy społecznego porządku fikcji jakiejś osobnej własności, która nie jest formą współposiadania, ani własnością prywatną. Siłę tej fikcji dobitnie poznaliśmy w poprzednim ustroju, który zaserwował ją jako codzienność, wysługując się przy tym mirażem współzarządzania. Po 1989 roku wielu osobom w Polsce i innych krajach dawnego Bloku Wschodniego trudno było uwierzyć w wartość współwłasności czy współzarządzania, co skutecznie wzmacniało wolę rezygnacji z państwa jako instancji wspierającej społeczeństwo czy kulturę. Jednak, jak świetnie wiedzą wszyscy, którzy znają europejskie systemy wspierania kultury, własność prywatna nie jest w tym przypadku dobrą alternatywą dla mecenatu państwowego przede wszystkim dlatego, że likwiduje wsparcie dla debiutantów i eksperymentatorów oraz – i to jest argument w moim przekonaniu kluczowy – sprzyja eskalacji ekonomicznego ograniczania dostępu do kultury.

            Jak stwierdzają Negri i Revel, problemem, przed którym nie uchronił się nawet Jan Jakub Rousseau, ,,jest kwestia własności. Kto jest właścicielem kultury? Kto posiada sztukę? Te pytania pojawiają się zawsze tam, gdzie dyskutujemy kwestie cenzury, obrazy uczuć, prawa autorskiego czy finansowania twórczości. Bardzo często ostatecznym argumentem w tych sporach okazuje się argument „z podatnika”. „Czy muszę wspierać te bezeceństwa?” – pyta wiele osób, kwestionując prawo jakiejś artystki czy kuratora do prezentacji prac. Pytania te powracają również wtedy, gdy proponowane są propozycje przekształceń w obszarze kultury. Nazwanie jej „dobrem wspólnym” pozwala w zasadzie automatycznie zakwestionować rozmaite formy „ekonomicznego zarządzania kulturą” jako niedemokratyczne. I dopiero wtedy, nie na etapie biernego zapoznawania się obywatelek i obywateli z projektami reform, ale w momencie, gdy ci ostatni uświadamiają sobie swoją wspólnotę, której częścią jest również produkcja kultury oraz udział w tejże oraz gdy współtworzą tak debatę o kulturze, jak i samą kulturę, możemy mówić o sztuce jako o elemencie tego, co publiczne.

            W opublikowanej w 1967 roku rozprawie o przekształceniach sfery publicznej Jürgen Habermas sformułował pierwszą część tego równania. Akcentował on konieczność publicznej debaty i dostęp do niej jako elementy konstytutywne wszelkich porządków demokratycznych. Negri i Hardt dopowiadają tymczasem drugą część tego, co pozwala zdefiniować kulturę jako element tego, co publiczne – piszą oni o byciu wielością, która rozpoznaje się jako wspólnota poprzez swoją aktywność w tym, co narracje liberalne nazywają przestrzenią publiczną. Istotną korektą, jaką wnoszą do tej kwestii, jest oczywiście to, że nie godzą się na sztuczne z ich perspektywy oddzielenie tego, czym jest wielość, od przestrzeni, w jakiej działa. Ich stanowisko jest w tym sensie pokrewne temu, któremu dał wyraz Henri Lefebvre w manifeście Prawo do miasta, gdzie pisał, że miasto winno być rozumiane jako organizm raczej, niż zestaw ulic czy budowli ((H. Lefebvre, Prawo do miasta, przeł. E. Majewska, w: Praktyka Teoretyczna, /2012; publikacja dostępna online.)) . W jego projekcie potrzeby i obecność ludzi nie są czymś, co dopiero należy uwzględnić, planując miasto, ale elementem integralnym wszelkiego wyobrażenia miasta. Podobnie z wielością w projekcie Negriego i Hardta, ona przekształca swoje otoczenie, działając politycznie, i jest przez to zarazem tym, co tworzy przestrzeń wspólną, jak i tym, co z konieczności jej wymaga. Sztuka, będąca – jak dowodził Rancière „przekształcaniem tego, co widzialne”, stanowi integralny element tego politycznego generowania wielości, myślę więc, że warto zaryzykować czytanie jej jako elementu tego, co wspólne (a nie tego, co prywatne tudzież państwowe, jak wymagałyby dotychczas stosowane paradygmaty myślenia) ((Negri podejmuje skądinąd temat wielości i sztuki w osobnej publikacji. Zob. A. Negri, Art and Multitude, … .)) .

            Już we wprowadzeniu do Rzecz-pospolitej znajdujemy elementy niezwykle dziś potrzebnej krytyki neoliberalizmu, jak na przykład: „W ostatnich dekadach polityka neoliberalnych rządów na całym świecie usiłowała sprywatyzować to, co wspólne, czyniąc produkty kultury – np. informacje, idee, a nawet gatunki roślin i zwierząt – własnością prywatną” ((A. Negri, M. Hardt, Rzecz-pospolita, Przeł. Zespół Praktyki Teoretycznej,  Korporacji Ha! Art,  2012, s 3.)) . Ta krytyka jest dziś szczególnie ważna dla diagnozy sytuacji kultury w neoliberalizmie. Rozpoznanie kluczowych elementów sytuacji jest dziś znacznie utrudnione przez dyskurs premiujący indywidualne sprawstwo i zbawienną rolę kapitału dla rozwoju sztuki. Dodatkowo – w kontekście polskim dyskurs ten jest absolutyzowany zarówno przez dominujące dziś narracje wolnorynkowe, jak i przez szczególną nienawiść do publicznego wspierania właściwie czegokolwiek, w tym szczególnie kultury, motywowaną niechęcią do poprzedniego ustroju. Jak wspominałam wcześniej, ta nienawiść posiada zasadnicze ograniczenia, którym należy się starannie przyglądać, a nie – jak działo się to w tekstach polskich teoretyczek i teoretyków sztuki – chować je pod dywan. Oczywiście, krytyka kapitalizmu ma od wielu lat status pozycji kontrkulturowej, niemniej – w takiej sytuacji, w jakiej znajdujemy się dzisiaj, uważam, że powinna stać się jednym ze stanowisk głównego nurtu. Współczesne przekształcenia sfery publicznej, zmierzające do podporządkowania kultury, nauki i wielu innych sektorów, wymogom rynkowej konkurencyjności są, jak starałam się pokazać w zebranych tu tekstach, i jak dowodzi choćby zawarty tu wywiad z Zofią Kulik, katastrofalne dla rozwoju sztuki. Obowiązek wspierania tendencji wolnorynkowych jest szkodliwy tak w konkursach na granty artystyczne, jak i w projektach przekształcania sektora produkcji artystycznej. Jest on poza tym formą ograniczania wolności twórczej, która nie powinna być przecież przykrawana wyłącznie do tego, co uchodzi za zgodne z neoliberalną doktryną. Ryzykujemy tu powtórzenie strategii cenzury typowej właśnie dla tak znienawidzonego (również w środowiskach twórczych) „poprzedniego ustroju”.

            Negri i Hardt formułują swój projekt jako polityczny i etyczny zarazem, zwracając uwagę, że w centrum ich zainteresowania, ale również w centrum współczesnej kultury, jest nie tyle produkcja przedmiotów, co biopolityczne wykształcanie podmiotowości. W Rzecz-pospolitej czytamy: „Przechodząc na wyższy poziom abstrakcji, możemy stwierdzić, że najgłębszym rdzeniem produkcji biopolitycznej nie jest produkcja przedmiotów dla podmiotów – jak często pojmuje się produkcję towarów – lecz jest nim produkcja samej podmiotowości. Oto obszar, na którym nasz projekt etyczny i polityczny musi znaleźć swój początek” ((A. Negri, M. Hardt, Rzecz-pospolita, op. cit, s. 4.)) . We wspólnocie rozumianej tak, jak chcą tego Negri i Hardt, kluczowe znaczenie ma wspólne życie w jednej przestrzeni, wspólne podleganie mechanizmom biopolitycznej władzy, ale też wspólne generowanie oporu i alternatyw. Nie jest to projekt racjonalnej deliberacji Habermasa, ale wytwór po spinozjańsku rozumianej wielości nie tyle nawet jednostek, co raczej praktyk, pragnień i form oporu. Podobnie jak w Imperium, również i tu kluczową formą oporu okazuje się nie tyle krytyka, co te formy działania, które przekształcają i deformują istniejący porządek. Codzienność i mikropraktyki stają się w takim ujęciu równie ważne, jak masowe wystąpienia, zwłaszcza że te ostatnie są możliwe tylko dzięki zwielokrotnieniu i połączeniu serii mikropraktyk.

            W projekcie Negriego i Hardta kluczowa jest próba przechwycenia zazwyczaj analizowanej przez teoretyków o inklinacjach konserwatywnych pojęcia wspólnoty. Ten ruch budzi oczywiście niepokój, również na klasycznej lewicy, gdzie nadal pewną estymą cieszy się wyrosłe z artystycznej praktyki pojęcie awangardy. Projekt Negriego i Hardta jest płaski w sensie konsekwentnego wspierania strategii horyzontalnych. Spotyka się to z pewną krytyką tak u życzliwie doń nastawionych autorów krytycznych wobec neoliberalizmu, jak David Harvey, jak i autorów przeciwstawiających ich projektowi źródłowo leninowską wizję rewolucji, jak Alain Badiou czy Słavoj Żiżek. Nie wchodząc na razie w szczegóły tych sporów, chciałabym tylko zauważyć, że fascynacja, z jaką ostatnio spotykają się stanowiska Badiou i Żiżkaw polskich środowiskach twórczych nie wróży nic dobrego demokratyzacji przestrzeni artystycznych.

            Ważnym elementem Rzecz-pospolitej jest globalna i zarazem antykolonialna wymowa tej książki. Tu dotykam również kwestii ważnej dla niniejszej publikacji – zawiera ona bowiem elementy krytyki kolonializmu, ale często rezygnuje z dyskusji z rodzimymi autorami i autorkami na rzecz analizy poglądów prezentowanych w tzw. „centrum”, zapewne ze szkodą dla publikacji. Mam jednak wrażenie, że książka ta będzie raczej punktem wyjścia do dalszych rozważań, niż ostatnim słowem i w ten sposób chciałabym uprzedzić ewentualną krytykę mojego skoncentrowania na autorach i autorkach zagranicznych.

            Mogłoby się na pozór wydawać, że projekty Negriego i Hardta oraz Habermasa są tożsame – w końcu Habermas określa udział w debatach publicznych wraz z ich rozmaitymi przyległościami – formami zapośredniczeń wykształconych w cywilizacji, prawem i pieniądzem jako instancjami mediującymi kontakty społeczeństw o wysokim stopniu złożoności, jako obszar tego, co publiczne. Jednak Negri i Hardt, odwołując się do spinozjańskiej kategorii wielości (multitudo), idą znacznie dalej – dla nich udział w sferze publicznej zawiera w sobie szereg podziałów nadal obecnych w liberalnym z ducha projekcie Habermasa. Podział na prywatne i publiczne zostaje przez nich po marksowsku zrewidowany i zniesiony, a tym, co wspólne, okazują się w związku z tym wszystkie elementy społecznego życia ludzi ((Zob. A. Negri, M. Hardt, Rzeczpospolita, Korporacja Ha! Art, 2012 oraz J. Habermas, Strukturalne przekształcenia sfery publicznej, Warszawa, 2008.)) . Takie przekroczenie fundamentalnego dla myśli liberalnej podziału oznacza uwzględnienie w wizji dobra wspólnego również elementów uważanych dotąd za prywatne, i w związku z tym wykluczanych, takich, jak nieodpłatna praca kobiet, niewidzialna praca „nielegalnych” migrantek i migrantów czy doświadczenia wykluczonych dotąd podmiotów skolonizowanych.

            Ta szeroka wizja tego, co wspólne, wyklucza wszelki elitaryzm i europocentryzm ich rozważań. Pozwala w szczególności ominąć trudności wynikające z habermasowskiej wizji racjonalności, która, zbudowana na założeniach kartezjanizmu, starannie oddziela to, co cielesne od tego, co duchowe, skutecznie uniemożliwiając reperkusjom tego pierwszego przeniknięcie do racjonalnej debaty. Poza tym – jak pokazały już liczne badaczki feministyczne, z Carol Gilligan i Susan Moller Okin na czele, habermasowska wizja racjonalności powiela wykluczenie afektywnych więzi i relacji poza obszar deliberacji. Problem tego wykluczenia polega na tym, że powtarza ono kulturowy podział na to, co kobiece i to, co męskie, skutecznie premiując „męski” (w sensie kulturowym) sposób ekspresji, debaty i podejmowania decyzji na niekorzyść „kobiecego”, który właśnie skupiony jest na relacjach, więzach i opiekuńczości ((Debatę Kohlberg-Gilligan oraz dyskusję między Susan Moller Okin i Johnem Rawlsem oraz ich skutki dla feministycznej recepcji politycznego projektu Jurgena Habermasa omawiam szerzej w książce Feminizm jako filozofia społeczna. Szkice z teorii rodziny, Wydawnictwo Difin, Warszawa, 2009.)) . Tymczasem feministyczny punkt widzenia pozwala na krytykę habermasowskiego modelu sfery publicznej właśnie jako wykluczającego kobiety i podmioty niezachodnie. Elementy tej krytyki podejmują w Rzecz-pospolitej Negri i Hardt, co czyni ich książkę szczególnie interesującą dla prowadzonych tu rozważań poświęconych w znacznej mierze sztuce feministycznej. Mam wrażenie, że proces produkcji kulturalnej oraz sztuki wymaga naniesienia również tych feministycznych korekt, zwłaszcza w czasach gwałtownej prekaryzacji pracy, gdzie odpowiedzialność za dobrobyt i bezpieczeństwo jednostek jest coraz częściej przenoszona z państwa i jego instytucji na jednostki i rodziny. W moim przekonaniu sytuacja ta sprzyja wymuszaniu powrotu kobiet do tradycyjnych ról społecznych – opieki, macierzyństwa, prac domowych, pracy afektywnej, które znacząco komplikują ich i tak słabszą pozycję na rynku pracy i w przestrzeni symbolicznej ((Szczegółowe omówienie problematyki prekariatu i płci znajdujemy w tekstach Silvii Federici, w tym np. „Prekariat – perspektywa feministyczna”, przeł. M. Skóra, w: Przegląd Anarchistyczny, 5/6/2011.)) . Sytuacja kobiet, jako producentek kultury i artystek, która zawsze była słabsza od pozycji mężczyzn wskutek kulturowych hierarchii plasujących kobiety niżej oraz obligujących je do zajmowania się domem i zatrudnień afektywnych, zostaje dodatkowo osłabiona wskutek rezygnowania przez instytucje państwowe z zabezpieczeń społecznych i trwałych form zatrudnienia. Apel o to, co wspólne i teorie wielości raczej, niż tego, co publiczne, wydaje się w związku z tym zbieżny z tymi intencjami, nawet jeżeli Negriemu i Hardtowi zdarza się opisywać pracę afektywną czy sytuację kobiet w sposób kontrowersyjny dla wielu feministek ((Kwestię tę analizuję bardziej szczegółowo w dwóch artykułach poświęconych projektowi Negriego i Hardta, zob: E. Majewska,  Scentralizowane peryferia? Kilka feministycznych uwag nt. Koncepcji pracy biopolitycznej i niematerialnej w projekcie Hardta i Negiego w: Sowa, J i in(red), Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011 oraz Potwory – próba feministycznej lektury Rzeczy-pospolitej Hardta i Negriego, w: Czasopismo Praktyka Teoretyczna, 4/2012. Warto może zaznaczyć, że moje stanowisko w tej sprawie ewoluowało, i o ile początkowo byłam bardzo krytycznie nastawiona do ich projektu wskutek szeregu uproszczeń w opisach pracy afektywnej i sytuacji kobiet w ujęciu tych autorów, o tyle w drugim tekście daję wyraz sympatii dla ich prób odzyskania tego, co wspólne, które postrzegam jako pod wieloma względami zbieżne z postulatami autorek feministycznych. Uważam, że należałoby rozbudować i zmodyfikować kategorię pracy afektywnej w ich projekcie, uwzględniając siłę i trwałość płciowej socjalizacji w funkcjonowaniu jednostek w społeczeństwie oraz wyakcentować konieczność systemowego przekształcania elementów tej socjalizacji w procesie społecznej zmiany. Zdecydowanie nie wierzę w możliwość przekształcenia tak silnie wpojonych schematów zachowań poprzez jednorazowy akt dobrej wiary, co zdają się czasem sugerować Negri i Hardt.)) .

            Oba projekty – Habermasa oraz Negriego i Hardta łączy jednak jedno – krytyczny stosunek do kapitalizmu jako systemu opartego na utowarowieniu kultury oraz wiara w możliwość przekroczenia horyzontu urzeczowienia. Są one jednak nieodrodnymi dziećmi dwóch różnych epok – o ile Habermas skupia się na wpływie kapitału na sztukę i media, upatrując w roli pieniądza i działaniach korporacji głównych czynników ograniczających emancypacyjne funkcje publicznej debaty, Hardt i Negri kontestują samo założenie umożliwiające wydzielenie tego, co publiczne, z życia wielości. Tym, co wspólne jest dla nich zatem nie tylko „wszelkie bogactwo materialnego świata” (dobra naturalne, zasoby itd), ale również „rezultaty społecznej produkcji, które są niezbędne dla społecznych interakcji oraz dalszej produkcji”, w szczególności wiedza, informacja czy afekty ((A. Negri, M. Hardt, Rzeczpospolita, op. cit, s.76.)) . Zwracają oni również uwagę na to, co nie było jeszcze dotkliwym problemem w czasach Habermasa – czyli reperkusje neoliberalnego połączenia praw autorskich, własności prywatnej i drastyczny wzrost rozpiętości dochodów. Jak piszą w Rzecz-pospolitej, dziś praktycznie wszystko może stać się „własnością prywatną”. ((Tamże.)) To przesunięcie w stronę własności jest w ich przekonaniu możliwe między innymi dzięki dewaluacji przestrzeni  publicznej czy państwowej. Mam wrażenie, że w Polsce, gdzie dyskurs o likwidacji państwa i krytyce tego, co społeczne, był mocno osadzony w formalistycznej i często kompletnie wyalienowanej polityce instytucji tzw. realnego socjalizmu, koncepcja Negriego i Hardta stanowić może świetną alternatywę dla dominującego stanowiska, a atrakcyjną dla organizowania kultury i zarządzania nią.

            W swoim proteście wobec takiego zawłaszczania tego, co wspólne przez sprywatyzowany kapitał, rozważania Negriego i Hardta spotykają się z tezami Davida Harveya zawartymi w Buncie miast oraz krytycznym spojrzeniem Zygmunta Baumana na rosnące nierówności w dostępie do kultury ((Zob. D. Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, tłum. „Praktyka Teoretyczna” w składzie: Agnieszka Kowalczyk, Wiktor Marzec, Maciej Mikulewicz, Maciej Szlinder, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2012 oraz Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa, Agora SA, 2011.)) . Jest już swego rodzaju normą, by kwestie kultury rozpatrywać łącznie z problemami ekonomii, i do tego krytycznie. Rozwijam ten temat w dalszych rozdziałach.

SPIS TREŚCI KSIĄŻKI: Podziękowania Wprowadzenie ROZDZIAŁ I. Sztuka i to, co wspólne ROZDZIAŁ II. O społecznej reprodukcji przywileju. Koncepcja Pierre’a Bourdieu ROZDZIAŁ III. Dzielenie postrzegalnego. Polityka sztuki w ujęciu Jacques’a Rancière ROZDZIAŁ IV. Cenzura i mowa nienawiści w koncepcji Judith Butler ROZDZIAŁ V. Sztuka i cenzura w neoliberalizmie ROZDZIAŁ VI. Sztuka jako pozór a pewne współczesne praktyki artystyczne. Polityczność wg Żmijewskiego, Leszkowicza i Pollescha ROZDZIAŁ VII. Polskie zmagania z cenzurą po 1989. Od cenzury religijnej do cenzury ekonomicznej – przypadki: Doroty Nieznalskiej, Zbigniewa Libery, Rafała Jakubowicza i Aliny Żemojdzin ROZDZIAŁ VIII. Sztuka i polityka – kilka uwag w sprawie umiejscowienia ROZDZIAŁ IX. Apel o alternatywę. Czy w neoliberalizmie kultura jest w ogóle możliwa? (wraz z Jakubem Szrederem) ROZDZIAŁ X. Kolczyk w pępku nastolatki – ponowoczesna kontrola w społeczeństwie obrazu. Uwagi na marginesie wystawy Jacqueline Livingston ROZDZIAŁ XI. Ucieleśnione zniesienie (końca) sztuki w pracach VALIE EXPORT ROZDZIAŁ XII. Cyberfeminizm – na tropie nowej utopii? ROZDZIAŁ XIII. Sytuacje w ponowoczesnym mieście. Polityka sztuki w kontekście „Dotleniacza” ROZDZIAŁ XIV. Feministyczna analityka władzy. Suwerenność i sprawstwo w pracach Aleksandry Polisiewicz ROZDZIAŁ XV. Jeśli to książka, spróbuj ją przeczytać. Portrety niezapisanych podmiotów Patricii Reed ROZDZIAŁ XVI. Zdrada obrazu. Wokół Ceci n'est pas une pipe René Magritte'a ROZDZIAŁ XVII. System pionków. Z Zofią Kulik, artystką, rozmawia Ewa Majewska PODSUMOWANIE: Sztuka w neoliberalizmie a dyskurs krytyczny DODATEK: Rewolucja kulturalna. Manifest komitetu na rzecz radykalnych zmian w kulturze PIERWODRUKI BIBLIOGRAFIA   O autorce:

Ewa Majewska - filozofka feministyczna i aktywistka. Wykładowczyni  Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, Senior Fellow w Institut für die Wissenschaften vom Menschen w Wiedniu. Pracowała również w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Szczecińskiego oraz w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Jest autorką książki Feminizm jako filozofia społeczna oraz tekstów i artykułów w szeregu monografii, antologii i czasopism, m.in. w: „Signs. Journal of Women in Culture and Society”, „Nowa Krytyka”, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, „Przegląd Kulturoznawczy”, „Kultura Popularna” oraz w „Le Monde Diplomatique”. Współredagowała tomy: Zniewolony umysł II. Neoliberalizm i jego krytycy (wraz z Jankiem Sową) oraz Futuryzm miast przemysłowych (wraz z K. Szrederem i M. Kaltwasserem), przełożyła na polski Teorię feministyczną. Od marginesu do centrum bell hooks oraz esej Czy podporządkowani inny mogą przemówić? Gayatri Spivak.