Kiedy masz już podstawowe cegły swojego czterowiersza i podjąłeś decyzję co do swojego planu architektonicznego, możesz uznać, że wykonałeś już zasadniczą pracę twórczą. Reszta polega na relatywnie prostej technicznej obróbce poetyckiego artefaktu. Musisz doprowadzić wiersz do najwyższego stopnia ekspresywności.

Włodzimierz Majakowski

Reorientacje krytycznoliterackie, które miały miejsce wraz z przełomem wieków, mocno odbiły się na obowiązujących do dziś strategiach lektury polskiej poezji ostatnich lat. Nie licząc kilku propozycji terminologicznych dotyczących poetyk chwilowo modnych (jak „ośmielona wyobraźnia” w odniesieniu do idiomów Romana Honeta, Bartłomieja Majzla czy Radosława Kobierskiego), szybko zanikających (jak neolingwizm) lub wątpliwych pod względem ich statusu ontologicznego (poezja zaangażowana)[1], w dyskursie okołopoetyckim na stałe zapisały się przede wszystkim dwa dominujące nurty, do których ustosunkować musiał się każdy, kto chciał, by jego głos był traktowany poważnie. Pierwszy z nich ujmowany był jako nurt indywidualistyczno-egzystencjalny, eksponujący silną, ale wsobną podmiotowość (taki parasol rozłożono właściwie nad całym pokoleniem brulionu, co dla wielu autorów i autorek było niezwykle krzywdzące), drugi natomiast, czasami traktowany jako znacznie bardziej wartościowy, inspirowany poststrukturalistyczną filozofią, opierał się na grze z referencjalnymi możliwościami – i, rzecz jasna, niemożliwościami – języka (głównym punktem odniesienia dla tej linii stał się Andrzej Sosnowski, do którego kolejno dokooptowywano – czasem w mało przekonujący sposób – innych autorów). Nawet gdy kwestie tych „sposobów pisania” nie były bezpośrednio problematyzowane w książkach krytycznoliterackich, rzekome napięcie między nimi – lub, według innych, brak takiego napięcia – stanowiło często przedmiot zainteresowania komentatorek i komentatorów polskiej poezji (Por. Kałuża 2011, Orska 2006, zob. Maliszewski 2009, Śliwiński 2002). Obydwa te nurty – dziś widać, że będące raczej projekcją krytyki niż ujęciami realnie istniejących praktyk – miały silne uwarunkowania ideologiczne: potransformacyjna rzeczywistość potrzebowała nowych mitów nawet w przestrzeni tak niszowej jak poetyckie milieu. Czytelniczka zainteresowana komentarzami krytycznymi do wierszy szybko mogła się zorientować, że dostaje od ekspertów specyficzną mieszankę dyskursów: ironiczna antypaństwowość i antykolektywność szły w parze z kultem wolności osobistej i maczystowskiego indywiduum, a afirmacja niewyrażalności, językowej niestabilności, wieszczyć miała koniec ideologii estetycznej w czasach postpolitycznych.

Dominik Bielicki, postanawiając napisać książkę poetycką o czasach transformacji, doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że będzie musiał posłużyć się takim językiem, który pozwoli mu z dystansu spojrzeć nie tylko na rzeczywistość społeczno-polityczną tamtego okresu, ale również na narracje legitymizujące nowy obraz świata na poziomie ideologicznym. Czy warszawski poeta wymyka się dwóm wskazanym sposobom krytycznej petryfikacji języków poetyckich na drodze zawiłego, oryginalnego eksperymentu? Na to pytanie odpowiada już motto zaczerpnięte z tekstu Jane Jacobs (w kręgach radykalnie lewicowych ruchów miejskich postaci co prawda nieszczególnie lubianej), otwierające Pawilony: „Stare idee mogą czasem wykorzystywać nowe budynki. Nowe idee potrzebują starych budynków”.

Mam silne wrażenie, że „starym budynkiem” jest dla Bielickiego tradycja w pewnym stopniu zapomniana, ale w pewnym stopniu też świadomie wyrugowana z polskiej literatury za sprawą antykomunistycznych porządków – myślę tu o specyficznie potraktowanej przez autora, dostosowanej do współczesnych warunków tradycji konstruktywizmu, wyrastającej z porewolucyjnych praktyk artystycznych w Rosji, rozwijającej się w szeregach Literackiego Centrum Konstruktywistów (Zielinski, Sielwinski, Inber), w jakimś stopniu także w środowisku LEF-u (Maerhofer 2009), i dość swobodnie adaptowanej przez socjalistycznych oraz komunistycznych autorów awangardowych w Polsce. Zajmowanie się „twardymi” cechami dystynktywnymi poetyckiego konstruktywizmu, o które spierali się akademiccy badacze literatury, nie jest dla mnie szczególnie interesujące, nie uważam też, żeby było to przedsięwzięcie w jakimkolwiek sensie produktywne dla prowadzonych tu rozważań – kategoria ta używana była w porewolucyjnej rzeczywistości dość często na określenie nieraz bardzo odległych od siebie zjawisk; konieczne wydaje mi się jednak wskazanie na to, co dla poetów-konstruktywistów miało znaczenie fundamentalne, a co warszawski poeta zdaje się podejmować niespełna sto lat po tamtych próbach: chodziłoby – co postaram się poniżej wykazać i uargumentować – o próby politycznego zinstrumentalizowania trzech istotnych procedur poetyckich, które wzajemnie się warunkują: dowartościowania ścisłej, dośrodkowej organizacji wiersza (poszczególne akcenty spełniają tu z góry wyznaczoną im funkcję, raczej nie służą rozplenianiu się sensów, ale usankcjonowaniu głównego tematu tekstu), maksymalnego semantycznego nasycenia użytych w wierszu słów (każdy z pojawiających się tu elementów wchodzi w takie relacje z innymi elementami, które nadają mu duży ciężar znaczeniowy, wywołując rodzaj językowej deflacji; to, co w innych okolicznościach mogłoby być zwykłym ozdobnikiem, tutaj stanowi materiał niezbędny do budowy danego utworu – jednocześnie zatem kwestia referencyjnego potencjału języka nie jest tu w drobiazgowy sposób analizowana; „znaczenie” jest tu raczej intensywnie oddziałującym na czytelniczkę procesem niż rozważanym faktem); trzecia procedura to – stosunkowo najprostsza do uchwycenia – narratywizacja wiersza (dwa poprzednie chwyty czynią dobrze widocznym szkielet utworu, ten z kolei – wciela w ów szkielet pewną dynamikę; nie język, nie stan podmiotu i nie wzajemna relacja abstrakcyjnych, wyrażonych językowo intensywności okazują się tu głównym tematem, ale raczej w bardzo intuicyjny sposób rozumiana narracja – relatywnie łatwy do osadzenia w znanej czytelniczce rzeczywistości opis wydarzenia odbywającego się w określonym czasie i miejscu) (por. Szymak 1965).

Nie twierdzę oczywiście, że Bielicki postanawia właśnie dziś przeszczepić na polski grunt popaździernikową technikę bolszewickich postfuturystów, lekceważąc jej pierwotny kontekst związany z tworzeniem fundamentów pod zupełnie nową, proletariacką kulturę – metoda Bielickiego nie może zresztą swobodnie ewoluować w stronę produktywizmu, jako że jego poezja nie ma nic wspólnego z afirmacją industrializacji i postępu technologicznego w socjalistycznym ustroju (nie zauważam w niej również – na szczęście – żadnych akceleracjonistycznych naleciałości, które mogłyby w jakimś sensie korespondować z dwudziestowieczną fascynacją rozwojem sił wytwórczych).

Ów – nazwijmy go tak na potrzeby tekstu – neokonstruktywizm dziś również ma na celu oddziaływanie polityczne, z tym że funkcjonuje on na zupełnie innych warunkach niż konstruktywizm radziecki: w czasach, gdy awangardowe postulaty uwolnienia indywidualnej ekspresji i uczynienia niewyalienowanej pracy powszechnym sposobem produkcji stały się podstawą kapitalistycznych stosunków społecznych (zob. np. Shukaitis 2015), radykalny eksperyment to już nie „epatowanie burżuja” (z jakiego słynęli dadaiści z Zurychu i jakie w futurystycznym okresie praktykował choćby Majakowski), a raczej cyniczne zaskarbianie sobie jego sympatii i czynne uczestniczenie w burżuazyjnej kulturze, która przekraczanie norm – oczywiście w granicach kapitalistycznej organizacji stosunków produkcji – uczyniła swoją specjalnością. Budowa stabilnej, dobrze zorganizowanej konstrukcji poetyckiej, która w swojej wymowie pozostaje krytyczna wobec kapitalistycznego sposobu produkcji, w takich okolicznościach okazuje się znacznie ciekawszym działaniem o wywrotowym potencjale niż artystyczna afirmacja językowej niestabilności, która kiedyś co prawda mogła mieć charakter zdyskursywizowanej praktyki oporu wobec aparatów ideologicznych, dziś jednak kojarzy się przede wszystkim jako domena literatury towarzyszącej liberalnej demokracji – istota rozrzedzającego wszelkie pragnienie zmiany „postmodernizmu”.

Można oczywiście założyć, jak czyni to Franco „Bifo” Berardi (2012), że poezja jako przestrzeń, w której dokonuje się destabilizacja sensów i która permanentnie powołuje do życia nowe formy podmiotowości, pozwala nam wyobrazić sobie rzeczywistość wykraczającą poza równie zdereferencjalizowany kapitalizm finansowy, oparty na pieniądzu fiducjarnym i w dużej mierze reprodukujący się za sprawą spekulacji. Takie ujęcie problemu możemy tu jednak porzucić, bo prowadzi nas ono wprost do nierozstrzygniętego sporu od lat toczonego wewnątrz środowisk postoperaistycznych: z jednej strony mamy próby budowania pozakapitalistycznej organizacji społecznej opartej na reżimie dóbr wspólnych (Massimo De Angelis) (poetyckim analogonem zorganizowanego „zewnętrza kapitalizmu” byłaby strategia neokonstruktywizmu), z drugiej – koncepcje oparte na poszukiwaniu linii ujścia wewnątrz kapitalizmu (Antonio Negri i Michael Hardt) (byłby to odpowiednik artystycznej strategii ufundowanej na dalszej deterytorializacji języka).

Miejsce konstruktywizmu w radzieckiej sztuce porewolucyjnej dobrze oddaje fragment manifestu Skąd dokąd? (Perspektywy futuryzmu) autorstwa Siergieja Tretiakowa zamieszczonego w pierwotnie w pierwszym numerze „LEF-u” z 1923 roku:

Teoria sztuki produktywistycznej zajmowała się przede wszystkim sztukami pięknymi, a w rzeczywistości charakteryzowało ją przesunięcie punktu ciężkości z materiału i natężenia (kubizm, futuryzm), na kompozycyjny układ materiałów, uzasadniony jego praktycznym zwieńczeniem (konstruktywizm), który już reprezentuje duży krok naprzód w kierunku „robienia pożytecznych rzeczy” (Tretyakov 1988, 210; podkr. – DK).

Takie ujęcie problemu pozwala potraktować konstruktywizm jako w pewnym stopniu możliwy do zaadaptowania w zupełnie innych politycznych czy polityczno-estetycznych warunkach: silna deterytorializacja przestrzeni dyskursywnej, obecna np. w praktykach szwajcarskich dadaistów, w porewolucyjnej rzeczywistości staje się politycznie bezużyteczna, jako że wtedy przychodzi już czas na kolektywną organizację nowego porządku. Współcześnie – taka sama próba deterytorializacji w sztuce może przez poetów takich jak Bielicki być uznawana za bezużyteczną politycznie z innego powodu: mianowicie postrzegana jest czasem jako strategia pozbawiona subwersywnej mocy, z której dadaizm czerpał jeszcze swoją siłę i która wręcz stała u jego podstaw.

Jak zatem wygląda neokonstruktywizm Bielickiego i jakie są jego polityczne uwikłania, skoro nie prowadzi on wprost do kultu zintensyfikowanej produkcji?:

Jedli hot dogi

Jedli hot dogi w płatkach śniegu koło stygnących maszyn.

Na głowach mieli żółte kaski. W hot dogach mieli sarepską musztardę.

Jedli hot dogi jak nie oni jedni. Ze śniegu czytali przepowiednie.

Jedli tak, żeby się nie ubrudzić. Któryś ubrudził się, ale troszeczkę.

Jedli hot dogi na Ursynowie, Indiry Gandhi, róg Dereniowej,

którędy wtedy nikt nie jeździł, i nikt im nie truł.

Powyższy przykład jest symptomatyczny dla całego tomu: podczas gdy sztuka towarzysząca radzieckiemu projektowi industrializacji heroizowała człowieka w pracy, Bielickiego, który korzysta z podobnych kondensujących treść zabiegów stylistycznych, zajmuje człowiek odpoczywający od pracy. Ale to nie rewolta i „prawo do lenistwa” jest tu na rzeczy, tylko przygnębiający obraz polskiego lumpenkapitalizmu, w którym reprodukcję siły roboczej doskonale oddaje metonimiczny obraz „jedzenia hot-doga koło stygnących maszyn” (podkreślmy: to nie puste rekwizyty, a mocno nasycone semantycznie materiały niezbędne w konstrukcji przywołanego wiersza). Pewien humorystyczny, chociaż ponury w swojej wymowie kod ufundowany na polskich marzeniach o doścignięciu Zachodu i o prowadzeniu amerykańskiego stylu życia (pojawiające się wszędzie coca-cola, budy z zapiekankami, ketchup „Włocławek”, wchodzące do kanonu mody klipsy, niesłabnąca fascynacja dżinsami) powraca tu wielokrotnie, głównie przyjmując formę pozbawionych emocjonalnego nacechowania retrospekcji z okresu rosnącego w siłę fetyszu konsumpcji (czy raczej idei konsumpcji, którą klasa robotnicza przesadnie się nie najadła) i szerzącego się drobnego „byznesu” (genialna fraza z wiersza Dżinsy Odra: „[…] poszedłem po spodnie / i kupiłem fabrykę dżinsów”). Kwestia percepcyjnych pęknięć i wracającego co rusz poczucia dysharmonii związanych z życiem w kraju półperyferyjnym, który chce myśleć o sobie jako o przyszłym konstytutywnym elemencie świata centrum i – co jeszcze ważniejsze – już teraz odrzuca swoje własne życie, by żyć życiem centrum, powraca w Pawlionach kilkukrotnie:

W dniu, w którym wyszła nowa Björk

W dniu, w którym wyszła nowa Björk, obserwowałem z balkonu kobietę z chodzikiem

Focaccia

Tortilla, tarta, focaccia. Jak zawsze dowiaduję się o nowym daniu od tych, co jedzą je codziennie od kilku pokoleń. Mój Boże, focaccia to podstawa! Świeży rozmaryn! Dlaczego tak długo mówili o wszystkim, tylko nie o tym? Chcieli ją mieć tylko dla siebie? Ktoś ich kochał? Samochód miał basowy wydech? Dzieciak mleczaki jak kły? Dlaczego właśnie dzisiaj mają usta pełne focaccii i grzmią, wymachując sztućcami? Czy coś się stało?

Wpisanie tego kodu w konstruktywistyczną poetykę daje ciekawy efekt, o ile bowiem konstruktywizm w swojej pierwotnej formie miał na celu ustabilizowanie kryzysowej sytuacji i afirmację nowych wartości (zob. Watten 2003) – tak społecznych, jak i estetycznych, a właściwie traktowanych w proletariackim społeczeństwie jako nierozdzielne – tutaj wynika on z postawy krytycznej wobec obecnego stanu rzeczywistości, która to postawa nie może być już w prosty sposób aktualizowana za sprawą eksperymentalnych praktyk artystycznych. Kiedy kapitał przeciąga na swoją stronę kreatywność i oryginalność, skuteczną strategią oporu może okazać się umiarkowana zachowawczość formalna i jednoznaczny – a nie rozpleniony, zdeterytorializowany, schizofreniczny – komunikat: dzięki temu nie ma wątpliwości, że wiersz stoi po stronie żywej pracy, a nie po stronie kapitału.

W cytowanym wcześniej utworze dobrze widać realizację wszystkich trzech wspomnianych wcześniej zasad stojących u podstaw konstruktywizmu: silne semantyczne obciążenie detali (hot dogi – musztarda – śnieg – maszyny – kaski) nie ma na celu uczynienia treści bardziej wiarygodnymi czy realistycznymi, ciężar ten czyni je wręcz przerysowanymi – nie o wiarygodność tu jednak chodzi (nikt przecież nie próbuje dokonać rehabilitacji uobecniającego charakteru języka), a o ekspresję i performatywne oddziaływanie na wyobraźnię potencjalnej czytelniczki. Każdy z detali spełnia jasno określoną funkcję w realizacji tematu – praca i konsumpcja po transformacji – nie czyniąc wiersza całkowicie otwartym na inne dyskursy (jak dzieje się to w przypadku utworów wypełnionych językowymi „ekwiwalentami” rekwizytów – przypadkowych, tajemniczych, niewyjaśniających intencji piszącego etc.), ale pozwalając zbudować wiersz zgodnie z zasadą dośrodkowej konstrukcji.

Sposób organizacji całej kompozycji oraz semantyczne nasycenie detali, jak widać, wzajemnie się warunkują i odpowiadają za najistotniejszą być może kwestię: po wielu latach traktowania przez krytykę języka – za wybiórczo przeczytanymi poetami nowojorskimi, przede wszystkim Johnem Ashberym i Jamesem Schuylerem – jako tworu ulotnego i niestabilnego, niemal unoszącego się ponad materialną rzeczywistością, pojawia się w polskiej poezji solidna propozycja ponownego potraktowania języka jako fenomenu głęboko zanurzonego w świecie społecznym. Procedura narratywizacji nie wymaga szczegółowego omówienia jako rozwiązanie formalne, ale warto osadzić ją w kontekście polskiej poezji ostatnich kilkunastu lat: popularna wśród części autorów brulionu, narratywizacja uchodzić zaczęła z czasem za rzecznika „prawdy” i „doświadczenia”, rozumianych w esencjalistyczny sposób – nie cieszyła się zatem szczególnym poważaniem rozczytanej w poststrukturalistycznych tekstach krytyki, wysoko oceniającej świadomie rzemieślnicze podejście do pracy nad wierszem. Bielicki odzyskuje sztuczny, konstrukcyjny charakter narratywizacji, bo w Pawilonach nie służy ona legitymizacji silnego podmiotu stojącego za wypowiedzią ani zasypaniu przepaści między językową reprezentacją i rzeczywistym przeżyciem. Wytwór językowy raczej skonstruowany zostaje tu zgodnie z pragmatystyczną logiką „lingwistycznej praxis” w ujęciu Paola Virna (a zatem wymyka się opozycji „perfekcyjnej reprezentacji umysłu i trwałej rzeczywistości obiektywnej”, próbuje pomyśleć „Słowo jako Działanie”; Virno 2015, 30) czy nawet Deleuzjańsko-Guattariańskiej koncepcji komunikatu jako nakazu („język to nie życie, język kieruje życiem, rządzi nim […]”; Deleuze i Guattari 2015, 88). Mówiąc prościej: Bielicki nie stara się za pomocą narratywizacji przedstawić rzeczywistości potransformacyjnej w możliwie najbardziej obiektywny i realistyczny sposób, ale używając techniki narratywizacji formułuje politycznie usytuowany nakaz ustosunkowania się do potransformacyjnej rzeczywistości.

Opisane powyżej kwestie pozwalają autorowi dogłębnie wyeksploatować pewne motywy silnie obecne w polskich wierszach ostatnich dekad, które powracały zwykle na prawach wielowarstwowych metafor, obrazów-widm pozornie oderwanych od społecznego życia, a w rzeczywistości umacniających kult indywidualizmu i – co gorsza – pewne metafizyczne roszczenia poezji. Jeden z takich motywów, dzieciństwo, pozwalał dotąd skutecznie pacyfikować wszelkie próby wprowadzenia do dyskusji o wierszach perspektywy materialistycznej i kolektywistycznej, kierował bowiem uwagę czytelniczki niemal wyłącznie w stronę nieprzepracowanych – ale i niedookreślonych, poszukujących oparcia w pozajęzykowej transcendencji, niemożliwych do rzetelnego ujęcia w ramach życia zbiorowego – traum (zob. Kujawa 2017). U Bielickiego wątek ten zostaje uratowany przed ukrytą instrumentalizacją dokonywaną za sprawą – mówiąc językiem Benedykta Spinozy – „afektów smutnych”, pozwalających pozostawać w hegemonicznej pozycji takiej ekonomii pragnienia, która opiera się na tłumieniu potrzeby społecznej zmiany i podsycaniu strachu, poczucia winy oraz resentymentu. U Bielickiego owa polityczna instrumentalizacja „bloku dzieciństwa” pozostaje całkowicie jawna i ma zupełnie inne cele:

Otrzęsiny

Chodź, znajdziemy ci karton, mówi stary bezdomny do młodego na Dworcu Centralnym w kolejnym dniu otrzęsin.

[…]

Mam jeszcze trochę do lekcji, a tu jest ciepło i dmuchane fotele; na jednym dodatek do „Gazety”: Wszechświat ma naturę strunową.

Wchodzą klipsy

Wchodzą klipsy. Rodzice podpisali, że nie muszę jeść zupy mlecznej.

Firmy joint venture w willach na Żoliborzu. Rośnie szpan na klipsy. Cycate pielęgniarki.

W małych lodówkach coca-cola w szklanych butelkach 0,33.

Beverly Hills

[…]

Srebrne samochody parkowały w deszczu. Pojawiły się popcorn i wino. W niedzielę można było zwracać później. Na Jana Pawła mieli Szklane serce Herzoga, a na podłodze wykładzinę.

Chwytanie tematu wiersza za pomocą retrospektywy, zwykle otwierające furtkę melancholicznym narracjom o utraconym szczęściu, tutaj pozwala po prostu na bezwstydne wykorzystanie „rzeczy” kojarzonych z początkami lat dziewięćdziesiątych w Polsce, detali uzmysławiających współczesnej czytelniczce ówczesne wyobrażenia o demokracji, sukcesie, dobrobycie i rozwoju. Za ich sprawą Bielicki unieważnia wciąż bardzo często wykorzystywaną krytycznoliteracką kliszę, zgodnie z którą poetyki „zaangażowane” wyłaniają się w latach pierwszych jako odpowiedź na poetyki „prywatne” z lat dziewięćdziesiątych: upolityczniając życie codzienne – podobnie jak zrobił to Dawid Mateusz w debiutanckiej Stacji wieży ciśnień z roku 2016 – autor jednocześnie zmusza krytykę do upolitycznienia jej własnej wizji „prywatności”, powstałej na bazie wierszy Świetlickiego, Podsiadły, Grzebalskiego – wówczas zaczyna się ona wyraźnie jawić jako zaprzęgnięta w tryby ideologicznego aparatu, który uzasadnia słuszność nowej polityki deregulacji i prywatyzacji, a poetyki „prywatne” i „zaangażowane” z miejsca stają się tak samo polityczne, okazują się jednak wspierać inne obozy: liberalno-konserwatywny i lewicowy.

Pierwsza książka poetycka Dominika Bielickiego, wydana nakładem Staromiejskiego Domu Kultury Gruba tańczy z roku 2008, nie spotkała się ze szczególnym uznaniem krytyki, choć był to tom świetnie skonstruowany, zawierający bardzo wyrazisty i solidnie ustawiony głos – wówczas, jak sądzę, projekt Bielickiego nie mógł zmieścić się w przestrzeni poetyckiego głównego nurtu, jako że paradygmat „indywidualistyczno-postmodernistyczny” pozostawał jeszcze bardzo silny – debiutanckie książki Szczepana Kopyta (2005) i Konrada Góry (2008) były dla krytyki konfundujące, ale wciąż nie zaburzały funkcji aparatów ideologicznych. Dekadę później coraz bardziej daje się we znaki nieaktualność owego paradygmatu, młode krytyczki i krytycy zdają się odczuwać konieczność reorganizacji poetyckiej mapy – jeśli dojdzie wreszcie do jakichś przetasowań, powrót Bielickiego może okazać się nie tylko wydarzeniem ważnym, ale i przełomowym.

Wykaz literatury

Berardi, Franco „Bifo”. 2012. Uprising. On Poetry and Finance. Los Angeles: Semiotext(e).

Deleuze, Gilles i Félix Guattari. 2015. Tysiąc plateau. Kapitalizm i schizofrenia II. Red. meryt. Joanna Bednarek. Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana.

Kałuża, Anna. 2011. „Wstęp: poezja, krytyka, estetyka”. W tejże Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki. Mikołów: Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka.

Kujawa, Dawid. 2017. „Somatyzacja strachu. Poezja cielesnych obrażeń w ujęciu ontologii politycznej”. W Doświadczenia negatywne w polskiej poezji XXI wieku. Red. Tomasz Dalasiński, Klaudia Muca. Toruń: Inter-, Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.

Maerhofer, John W. 2009. Rethinking the Vanguard: Aesthetic and Political Positions in the Modernist Debate, 1917–1962. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing.

Maliszewski, Karol. 2001. Zwierzę na J. Szkice o wierszach i ludziach. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie.

Orska, Joanna. 2006. Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006. Kraków: Universitas.

Shukaitis, Stevphen. 2015. „Strajki w sztuce i metropolitalna fabryka”. W Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności. Wolny Uniwersytet Warszawy, zeszyt 3.  Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana.

Szymak, Jadwiga. 1965. „Konstruktywizm w poezji rosyjskiej lat dwudziestych”. W tejże Twórczość Ilji Sielwinskiego na tle teorii konstruktywizm (1915–1930). Wrocław–Warszawa–Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Wydawnictwo PAN.

Śliwiński, Piotr. 2002. Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej. Kraków: Znak.

Tretyakov, Sergei. 1988. From Where to Where (Futurism’s Perspectives). W Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912–1928. Red. Anna Lawton. Tłum. Anna Lawton, Herbert Eagle. Ithaca – London: Cornell University Press.

Virno, Paolo. 2015. When The Word Becomes Flesh: Language and Human Nature. Tłum. Guiseppina Meccia. South Pasadena: Semiotext(e).

Watten, Barret. 2003. The Constructivist Moment. From Material Text to Cultural Poetics. Middletown: Wesleyan University Press.

[1]     Wielokrotnie i z różnych perspektyw komentowano już ten problem: nawet jeśli widzimy dziś w wierszach wyraźny powrót do tradycji, która porusza problemy społeczne i polityczne, nazwanie określonych sposobów pisania „politycznie zaangażowanymi” implicite każe uznać inne sposoby pisania za „niezaangażowane”; taki ruch przeczy podstawowym założeniom dotyczącym politycznego charakteru produkcji kulturowej – byłoby to może zgodne z filozofią Alaina Badiou, który sztukę wyraźnie oddziela od polityki, ale zdecydowanie nie sprzyjałoby metodologicznej ramie rozpoznań inspirowanych Jacques’em Rancièrem, Gilles’em Deleuze’em i Feliksem Guattarim czy nawet – bardzo mi odległych – analiz ideologii Slavoja Žižka.